3. Iglesia sin arte, arte sin Iglesia
autor: Giuseppe Frangi
fecha: 2009-02-14
fuente: Chiesa senza arte, arte senza Chiesa. Il senso religioso nell’arte moderna
(Iglesia sin arte, arte sin Iglesia. El sentido religioso en el arte moderno)
traducción: María Eugenia Flores Luna

El título, un poco a efecto, fotógrafa indudablemente una situación real: basta ir a una de las grandes ferias donde se expone la producción artística contemporánea para conocer de primera mano la ausencia de cualquier relación no sólo con la iglesia como institución sino también con las temáticas religiosas. Existe el sentido de extrañeza de fondo, radical que en cierto sentido refleja lo que está ocurriendo a nivel de sociedad. De otra parte, cuando entramos en nuestras iglesias nos percatamos de que las tentativas de poner al día el lenguaje artístico casi siempre son patéticas. Existe una deriva oleográfica, y sobre todo hay una incapacidad de intervenir, de decir algo que interfiera, que entre con su originalidad en el corazón de la creación artística de inducir a monseñor Gianfranco Ravasi, hoy a la cabeza del Pontificio ministerio de la cultura vaticana, a lanzar un desafío. Quiere que el Vaticano esté presente con su pabellón en las Bienales futuras. Como decir: salgamos del circuito protegido, vayamos al mundo y veamos qué cosa sucede.
Volviendo a aquel título, tengo que admitir, después de un razonamiento más profundo, que no abarca todo lo que está ocurriendo en el mundo del arte. No obstante fotógrafa una tendencia aplastante, no logra tener dentro, de su esquema, algunos hechos, algunas experiencias que no son sólo excepciones, sino son señales de otra cosa. De otra posibilidad. De un dinamismo secreto, ciertamente no hegemónico y que tampoco pretende serlo, sino que es extraordinariamente significativo.
Por eso tenemos que dar un paso atrás y pensar en lo que ha sido el dinamismo constitutivo de la relación entre arte y experiencia religiosa. Es el dinamismo de la “imaginación”: una vez que ha entrado en la historia, primero la hipótesis bíblica del hombre hecho a imagen de Dios, y luego, más aún, el Dios hecho hombre, se ha vuelto inevitable que la imaginación de los hombres se haya inclinado por siglos a intentar una representación visible. En esto los hombres-artistas se han visto legitimados por las decisiones de la época, y por las que no estamos nunca suficientemente agradecidos, del concilio de Nicea II del 786-787 (los artistas, también aquellos de hoy, son todos hijos de Nicea).
La energía de la imaginación está en la raíz de la más grande época que el arte figurativo haya conocido nunca en la historia del hombre: esquemáticamente, son cuatro siglos que van de Cimabue a Rembrandt. Son siglos en que los artistas se exponen en este impulso de imaginación de la historia de Cristo, poniendo en marcha un desarrollo prodigioso de conciencia e innovación expresiva. Cada paso por cuatro siglos comporta una novedad también a nivel de conciencia y soluciones expresivas: es un fenómeno contagioso, que implica a todos, también las sensibilidades más intelectuales y paganas. Es un fenómeno tan “amplio” que incluye también a quien parece siempre colocarse a los márgenes de la ortodoxia.
Cada desarrollo de la imaginación también comporta un desarrollo de novedad formal. Piensen en el trayecto que desde la primera conciencia dramática de Cimabue, al sentido del espacio y del tiempo que se introduce con Giotto, a la conciencia del cuerpo y de las sombras de Masaccio lleva a la libertad detonante planteada por Donatello. Piensen en como la profundización del tema de la relación entre la madre y el Hijo, lleve a Bellini a concebir una pintura que es un concentrado de conmoción. Y cómo se contraponga la arrogancia un poco cínica y detonante de Mantegna. Podría ser una lista infinita. Para lograr con claridad la idea me detengo sobre una escena de la capilla Brancacci de Masaccio.
Es la escena al lado del altar que representa un pasaje del capítulo V de los Hechos de los Apóstoles: Pedro que resana a los enfermos con su sombra. Masaccio sitúa la escena en la Florencia de su tiempo, como se deduce sin equívoco de las arquitecturas, pero usa la sugestión del relato como palanca para impulsar hacia adelante la misma historia del arte. La sombra de Pedro sana a los enfermos pero también es la primera sombra verdadera de la historia de la pintura. Verdadera, en el sentido que expresa plenamente una conciencia nueva del cuerpo que la produce. La imaginación del episodio de los Hechos produce en Masaccio más conciencia; una conciencia más profunda de la realidad. Es imaginación que produce identificación.
¿Cuáles son las características de esta dinámica de imaginación?
La primera que cuando es verdadera no es nunca arbitraria, porque se mide con una objetividad. Objetividad: es decir estar dentro de los estándares iconográficos de una tradición, contar historias conocidas y reconocibles. En un último análisis, se mide con la objetividad, con los datos de un hecho acaecido. La segunda es que no es nunca igual a sí misma, porque en la imaginación el artista se identifica con la propia persona. Pone dentro de sí mismo, el aire y el tiempo que respira, la propia sensibilidad (también las propias faltas, como demuestra la parábola extraordinaria de Caravaggio). Por lo tanto es un proceso también dramático. Y origina siempre algo nuevo.
La tercera es que no se acaba en una representación, sino exige ser una verificación. Una verificación de la verdad de aquel hecho o de aquella realidad imaginada y representada. El hecho debe hacerse absolutamente presente, verificable, contemporáneo en la conciencia de quien lo ha pintado. Es como si el artista mismo estuviera en la escena. Una vez más es Caravaggio el artista que capta con más claridad y radicalidad este punto: no es un caso que sobre todo en los últimos años, se meta él mismo en escena. Está allí, en el lugar, porque aquel hecho es un hecho contemporáneo. Acontece de nuevo allí. En aquel lugar, en aquella hora. Como ocurre en aquel cuadro estrepitoso pintado en 1609, un año antes de morir en Mesina, donde todavía es custodiado. En la Resurrección de Lázaro él mismo se representa, en la muchedumbre de los espectadores, presente al hecho, que acontece de nuevo en el "hoy."
Pero Caravaggio se mete en el cuadro en su condición de hombre perseguido por la policía, de hombre en fuga. Por eso su mirada inquieta es dirigida extrañamente hacia el exterior. Está, es testigo y continúa siendo él mismo con todo el enredo de problemas abiertos que marcan en aquel momento dramático su vida. A pesar de eso, Caravaggio hace trabajar su imaginación. Y así llega a intuir aquel gesto de María que se proyecta sobre el rostro del hermano apenas resucitado, en un gesto que un poco parece un beso y un poco parece un querer escuchar al hermano de aquella criatura tan amada.
Es un gesto “imaginado” pero de una verosimilitud absoluta. María era la que había regañado a Jesús por no haber estado presente en el momento de la muerte del hermano, para intentar mantenerlo con vida. Por lo tanto el Evangelio certifica la unión profunda de afecto entre María y Lázaro. Y Caravaggio lo cuenta con esta intuición humanamente y expresivamente formidable.
Como había dicho santo Tomás «para que el intelecto cumpla un acto de inteligencia, no sólo en el adquirir un nuevo conocimiento sino también en el usar uno ya adquirido, se requiere un acto de la imaginación…» (1). Hay páginas estupendas de Giussani en que análogamente el relato de los hechos de Cristo se convierten en un hecho presente, justo en virtud de esta fuerza de imaginación e identificación, continúan dentro de la experiencia presente: «¡… cuando hace una decena de años me he encontrado leyendo la página de Lucas sin darme cuenta, suspendía la lectura con mi comentario y los otros lo percibían como prolongación de la lectura tanto era adecuado! Me he dado cuenta de aquella página mientras leía y me he dicho: “Pero mira, nunca he leído ésta, no la he leído nunca” (¡y piensen en las centenares de veces que la había leído!)» (2).
Si miramos atrás por lo tanto descubrimos que por cuanto concierne a las artes figurativas, aquel tipo de dinamismo extraordinario a un cierto punto se ha detenido. Los artistas primero han iniciado a imaginar por estereotipos o fantasmagorías (el 700 desde aquel punto de vista es emblemático), luego han dejado completamente de imaginar. O mejor han dirigido su imaginación hacia otros horizontes.
En realidad las cosas no están exactamente así. Y hay un episodio, absolutamente circunscrito pero según yo decisivo, que ayuda a entender aquello que ha ocurrido y por lo tanto a tener una mirada diferente y más esquemática sobre el arte de hoy. Y es un episodio que concierne a la relación entre Van Gogh y Gauguin. Entre los dos hubo una amistad intensa, que por dos meses en el último período de 1888, habían dado vida a aquella extraordinaria experiencia de convivencia en Arles, casi una pequeña cofradía, culminada con una furiosa pelea que llevó luego a Van Gogh al gesto de autolesionarse cortándose el lóbulo de la oreja. Al año siguiente, mientras Van Gogh había quedado en el sur de Francia, Gauguin se había refugiado en Bretaña y allí había empezado a pintar imágenes religiosas, unas Crucifixiones ciertamente inspiradas por la visión de los calvarios bretones. EL 8 de noviembre de 1889 Gauguin le escribe a Van Gogh contando aquello que estaba haciendo y poniendo en la carta un bosquejo de un cuadro con Cristo en el huerto de los Olivos.
Cuando recibe la carta Van Gogh se enfurece. Y se desahoga con el hermano, en una carta del 17 de noviembre. Escribe que aquellas figuras religiosas de Gauguin le parecían sujetos en poder de crisis epilépticas, que tenían un aire enferma. Hasta llega a definirlas una pesadilla. Que no tenía ninguna intención, él que era naturaliter religioso, de seguir la desviación bíblica de su ex amigo:
«Adoro lo auténtico, lo verosímil, aunque soy capaz de un salto espiritual» (3). Y por toda respuesta (él sólo había pintado una vez la figura de Cristo, copiándola de una Deposición de Delacroix) acepta el desafío e inicia a pintar una serie de cuadros con los olivos, donde pero ya no está la figura de Jesús: más bien al principio está, pero luego la raspa de la tela. Escribe el 21 de noviembre al hermano Theo: «Este mes he trabajado entre los olivares, porque Gauguin y Bernard me han hecho enfadar con sus Cristos en el huerto de los olivos, donde no había nada verdadero. Obviamente, yo no tengo la intención de hacer algo extraído de la Biblia e incluso le he escrito a Bernard y también a Gauguin que creía fuera nuestro deber pensar y no soñar» (4). Y luego describe los olivos pintados. Y de sus palabras se descubre que en realidad aquellos olivos son signos de la figura de Cristo. Son metáforas de su presencia. Que Cristo no es representado pero está como fuertemente presente. Se siente que allí se concentra el dolor del mundo, en el esplendor de lo verdadero.
Pero Cristo como representación no existe. La condición del artista ha cambiado: quien representa a Cristo en realidad lo sueña (y la historia siguiente de Gauguin demuestra que Van Gogh había entendido la verdad). Quien está en la impotencia dramática de representarlo, en realidad logra hacerlo presente. Pero el artista ya está en la condición dramática de no poderlo representar.
En 1906 otro protagonista de aquel periodo muere, Paul Cézanne. Y París le rinde un homenaje con una exhibición en el Salon de Automne. Entre los visitadores de aquella exhibición también está un gran poeta, Rainer Maria Rilke, que habría contado aquella experiencia en una serie de extraordinarias cartas a su mujer Clara. Entre las otras cosas fulgurantes que Rilke capta de la obra de Cézanne, está la intuición de que las manzanas de sus famosas naturalezas muertas, sean sus “santos”. También aquí la imagen religiosa en sentido estrecho se ha eclipsado. Rilke escribe: «Y hace de estas cosas sus santos; y las obliga, las obliga a ser bonitas, a significar todo el mundo y todo el esplendor… y se apega a todo esto, a aquel inaprensible Señor, que sólo el domingo lo deja volver al buen Dios, como a su primer patrón» (5).
Pues la dimensión religiosa, potente en Van Gogh y en Cézanne, ya no encuentra en aquella imaginación que hemos visto actuando en los siglos pasados, la propia vía maestra para expresarse. Los artistas ya no tienen la energía para “imaginar” la historia sagrada, pero tienen una igual necesidad de dar cuerpo y forma al sentido de verdad y belleza que los invade. Con la dramática agudeza que lo caracteriza, Van Gogh se considera artista en destierro. Cezanne a su vez dice que está a la búsqueda de la Tierra prometida.
Pero no acaba aquí. Hagamos un salto de cuatro años y en 1910 vemos que Wassilj Kandinskij, un pintor ruso emigrado a Alemania, abre un nuevo horizonte: aquel del abstractismo.
En la Composición 10 se asiste a este deshacerse muy lírico de la representación, pero si se mira esta composición se puede reconocer en filigrana la imagen originaria de la que ha sido generada: una resurrección con aquella forma esbelta amarilla que está allí donde estaba la figura de Cristo y con las dos piadosas mujeres un poco más atrás, arrodilladas en su típica actitud. ¿Qué nos indica este cuadro profético de Kandinskij? Que la expresión de la dimensión religiosa en el 900 habría encontrado terrenos más cónsonos en un arte “liberado” por las imágenes. Obviamente se trata de una expresión en que el sujeto toma el control: el factor objetivo, cuando el artista está en una posición verdadera, ahora se convierte explícitamente en su misma petición ineludible de significado, el corazón herido delante a la espera, su irreducible inquietud. Es éste el objeto apremiante de la representación artística.
En cuanto a las imágenes sólo hay un gran artista en el 900 que ha tenido el coraje de afrontar el drama de su eclipsarse del corazón del arte. Es Francis Bacon que se asoma a la escena del arte en 1943 con una obra maestra escandalosa y clamorosa: las Tres figuras a los pies de la Cruz.
Según Bacon, el partido de nuestro destino se juega en el cuerpo del hombre, sobre su carne. O tiene que ver con nuestra carne o es una fábula vacía. Pero nuestro drama está en la incapacidad de captar dentro del misterio del cuerpo, en aquella carne una esperanza para sí mismo. Las figuras a los pies de la Cruz están vendadas y ciegas. Pero con su contorsión atroz, con su grito quedan como arraigadas al único hecho que puede generar una esperanza. Bacon dice: «Para mí el misterio del pintar hoy es el modo de expresar la apariencia. Sé que puede ser ilustrada, sé que puede ser fotografiada. ¿Pero cómo puede ser expresada en modo de capturar su misterio dentro del misterio de su creación?» (6) ¿Es decir que el misterio que constituye las formas sobre el plan de la realidad, coincida, sea la misma cosa del misterio que las hace estar en la tela? Tenemos que tener los ojos bien abiertos delante del arte moderno. No hacerse frenar por los esquemas ni gastar tiempo soñando con recorridos de un arte igualitario que casi siempre está cansado, si bien a veces sincera, repetición del pasado. Hay una extraña casualidad que lleva las biografías más profundas, más libres y más verdaderas en modos completamente imprevistos a dejarse acariciar por la presencia de Cristo. Siempre me ha conmovido la historia de un artista francés como Yves Klein, un artista extremo y a veces escandaloso, que ha pasado gran parte de su breve y frágil vida en buscar un nuevo azul que expresara la necesidad de infinito que le hacía sangrar el corazón. Al fin lo encontró: un azul intenso, luminoso extraordinario que aún conocemos como YKB, Yves Klein Blu. Por gratitud, sin hacer pública la cosa, envió una caja sellada como ex voto a santa Rita, del cual era devoto. Fue encontrada después de años, reordenando el ex voto de Casia, entre el estupor de quien se lo halló en las manos.
Pero en cuanto a "casualidad” nada iguala la historia de la capilla de Saint Paul de Vence realizada por Matisse en los últimos años de su vida. Era el año 1942 y el gran artista, en Niza, en el apogeo de su éxito, había sido operado de un tumor y para la convalecencia había publicado un anuncio buscando una enfermera que fuera “joven y bonita”. Se apareció una chica, Monique Bourgeois, de familia pobre, que nunca había sido enfermera pero que intentó igualmente presentarse. Matisse quedó fascinado por aquella presencia. Una vez restablecido él le pidió que posara para él y ella se volvió su modelo preferida. Pero un día en 1944 Monique le anunció a Matisse su decisión de tomar los votos en la orden dominica. El artista quedó completamente desplazado, trató hasta de hacer volver a Monique sobre sus pasos.
El destino quiso que la novicia fuera destinada a una casa de Vence, donde el mismo Matisse tenía una casa para veranear. Así siguieron encontrándose. El pequeño monasterio de Vence no tenía una capilla, Matisse quedó conmovido por ese detalle. Se ofreció para proyectar y encontrar los recursos para realizarla. Tuvieron que vencer muchas resistencias pero un poco a la vez el proyecto se inició. Por casi cuatro años, entre 1947 y 1951 Matisse dedicó todo su tiempo a la realización de la capilla, diseñando todos los más pequeños detalles. Picasso le contestó ésta que parecía una locura. Y Matisse por respuesta: «Picasso estaba furioso de que yo hiciera una iglesia. Yo le he dicho: hago mi oración y ustedes también y lo saben bien: lo que nosotros tratamos de encontrar con el arte, es el clima de nuestra primera comunión» (7).
La capilla es una obra maestra de sencillez. Matisse la definía una pequeña flor. Más que por las formas quedamos conmovidos aún hoy por la gracia de las líneas y los colores de los vitrales. De la ligereza de aquel lugar tan humilde, nacido casi por casualidad, pero que había costado un esfuerzo enorme. Las formas tienen una maravillosa fluidez propia, son líneas que se mueven como conducidas por una gracia imprevisible y no calculada. Se advierte casi la línea automática del icono. Cuando, como en el caso del vía Crucis, Matisse en cambio se fuerza, incluso con mucha humildad a una mayor narratividad es decir se ocupa plenamente de las imágenes, su signo es más débil casi farragoso. Hay menos lucidez y menos maravilla en su proceder. «No es un trabajo que yo he elegido, sino es un trabajo para el que yo he sido elegido al final de mi camino, una camino donde yo continúo haciendo mis búsquedas: la capilla ha sido una ocasión para mirarlas, reuniéndolas todas.
Yo advierto que este trabajo no será inútil y que podrá quedar como expresión de una época artística, quizás superada, aunque yo no creo. Es imposible establecerlo hoy, antes de conocer los movimientos nuevos. De esta expresión de los sentimientos humanos, los errores que contiene caerán solos, pero quedará una parte viva que podrá reunir el pasado con el futuro de la tradición artística. Yo espero que este desafío que yo llamo mi revelación, sea expresado con fuerza suficiente para ser contagioso y reconducir al manantial» (8). El corazón haciéndose humilde, sin pretensiones pero grande de Matisse nos documenta que ninguna historia ha acabado.
Por eso el título dice tanto, pero no dice todo.

Notas
1. Santo Tomás de Aquino, Suma Theologiae (Suma Teológica) 1, q.84, a.7c., San Paolo, 1999
2. Luigi Giussani, Quasi Tischreden l'Attrattiva Gesù (Casi Tischreden el Atractivo de Jesús), Rizzoli 1999, pág. 190
3. AA. VV:, Van Gogh y Gauguin. Lo studio del Sud (El estudio del Sur), Electa 2002, pág. 308
4. Ibidem, pág. 309
5. Rainer Maria Rilke, Verso l’estremo. Lettere su Cézanne e l’arte come destino (Hacia el extremo. Cartas sobre Cézanne y el arte como destino), Pendragon, 2007, pág. 51
6. David Sylvester, Interviste a Francis Bacon (Entrevista a Francis Bacon), Skira, 2003, pág. 92
7. Henri Matisse, Ècrits et propos sur l'art, Hermann, 2005, pág. 268
8. Soeur Jacques-Marie, Henri Matisse. La Chapelle de Vence (La Capilla de Vence), Gregoire Gardette edition, 1992, pág. 139

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