Caravaggio. Conversión de San Pablo
autor: Paola Marzoli
fecha: 2009-03-01
fuente: Il fascino della Conversione di S. Paolo di Caravaggio

Miguel Ángel Merisi (Caravaggio, Italia, 1571 / Porto Hércules, Italia, 1610)

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1. UN ENCUENTRO

La pintura de Caravaggio para Santa Maria del Pueblo se ha vuelto en nuestro imaginario "la" representación de la conversión de S. Pablo.
No el fresco de Miguel Ángel en la Capilla Paulina, ni el tapiz de Raffaello, ni la ágil pintura del Moretto en Santa Maria sobre San Celso en Milán, sino la tela pintada por Caravaggio en 1600. La obra de Caravaggio señala un "encuentro" entre el gran santo y el gran pintor: concentrándose en San Pablo, socavando en su oficio totalmente ofrecido, Caravaggio encontró a Cristo y nos ha testimoniado su encuentro.

2. ROMA 1600

Después del siglo del Saqueo, después del Concilio de Trento, en plena Contrarreforma Roma es el centro del mundo. En una ciudad de nuevo vital y violenta se encuentran, en una común inquietud, santos, sabios, altos prelados de fina cultura, aristócratas y viandantes de toda Europa.
En febrero de 1600 se ha consumido la hoguera de Jordano Bruno. San Felipe Neri ha muerto, consumido por su amor eucarístico, desde hace 5 años, en 1595.
En 1600 se cierra un siglo anclado en tres santos inmensos: Ignacio de Loyola, Felipe Neri, Carlos Borromeo. Grandes y de diferente carácter, venían a Roma respectivamente de los Países Vascos, de Florencia y del lago Mayor.
Felipe, llegó a los veinte años de Florencia a Roma como un vagabundo, se quedó allí por toda la vida recorriendo las calles de la ciudad: en su transporte de amor por Cristo recogió detrás de si a jóvenes fervientes, vagabundos, holgazanes y aristócratas y con ellos nació el oratorio. Juntos cantaban y rogaban: recogían y servían a los más humildes, en las calles, en los hospitales, en las cárceles. Las 40 horas de adoración eucarística) las vivían integralmente, la alegre romería de carnaval a las Siete Basílicas se había convertido, con ellos, en un río de muchedumbre alegre.
Ignacio, aristócrata guerrero vasco, herido y convertido en el asedio de Pamplona, lleno de fervor, acababa de llegar a Roma en 1537, un año antes de Felipe. Y ciertamente Felipe estuvo entre los oyentes de sus inflamadas oraciones si recordaba de él "la cara que le resplandecía."
El gran Carlos (Borromeo), joven arzobispo de Milán en cuyas frecuentes visitas a Roma encontró más veces a Felipe: estaba en atracción conflictiva con él, alternaba la intolerancia por su vagabundear afuera de toda regla con la admiración por la eficacia del oratorio y le solicitó a Felipe que subiera al Norte, o que le mandara a sus colaboradores, para que también fundaran en Milán el oratorio. Y Felipe dijo que sí, pero no iba, y no mandaba a nadie. Pero el oratorio se extendió, en todo caso, por todas partes.

3. EL ENCARGO.

Gracias a la costumbre del tiempo de adquirir capillas de iglesias como monumentos fúnebres de familia, en 1600 Monseñor Cerasi compra de los Agustinos (por su familia y luego por el hospital del Consuelo) una capilla en santa Maria del Pueblo y encarga trabajos y obras a los mayores artistas del tiempo: a Maderno, arquitecto de cuarenta años, que trabajará luego a la fachada de S. Pedro; a Aníbal Carracci, boloñés coetáneo de Maderno, afirmado por su nuevo "naturalismo" en reacción antimanierista y por fin al astro naciente, querido por prelados cultos, seguidos por los jóvenes artistas, a Caravaggio que entonces tenía treinta años.

4. EL JOVEN CARAVAGGIO

En 1600 Miguel Ángel (apodado "el Caravaggio" por su pueblo de origen) no tenía todavía treinta años. 10 años antes bajó de Milán a Roma. Su padre murió, cuando era niño, probablemente en la peste que devastó Milán, dicha luego "de San Carlos". En Roma el joven Caravaggio adquirió buenos apoyos. El cardinal Del Monte, estudioso de alquimia y medicamentos químicos, le compró numerosos cuadros y le hizo pintar el techo de su Casino de la Aurora. La "canasta de fruta" (hoy famosa) fue propiedad de Federico Borromeo.

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Canasta de fruta, 1597, Óleo sobre tela, 46 x 64 cm., Pinacoteca Ambrosiana, Milán

Caravaggio, fue visto ya como nueva vía por los jóvenes pintores. Campeón de una pintura más cercana a la naturaleza frente a las características del manierismo, de repente, había acercado la realidad justo socavando, más allá de la imitación formal, en la tensión vital que la animaba. Ya en los cuadros juveniles, todavía sin centrar el núcleo firme y vibrante de lo vivo, se ofrecía la herida, en la carcoma de la fruta, en la tez amoratada del joven Baco, para expresar el deseo.
La ascensión de Caravaggio se había consolidado hacía poco con la comisión del ciclo sobre San Matteo para San Luís de los Franceses.
En la vocación de San Mateo, primer cuadro de gran empeño compositivo y manifiesta tensión dramática, Cristo entra en la escena y, dulce y decidido, enseña con el dedo a un Mateo empeñado en jugar al azar con los compañeros, a una mesa oscura, apenas afuera de la posada.

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La Vocación de San Mateo, 1599-1600, Óleo sobre tela, 322 x 340 cm., Capilla Contarelli, San Luis de los Franceses, Roma

Es el Caravaggio mismo que se hace sorprender por Cristo, que se hace tomar por la luz en su semioscuro. "Justo Tú". Caravaggio desanidado, arrojado afuera de su adolescente complacencia de chico dotado, descubierto en su orgullo herido, entre la necesidad de afirmación personal y la conciencia de la caducidad de toda posesión.
Caravaggio sorprendido por Cristo en el centro de las problemáticas expuesta por los santos del siglo XVI. Las mismas que tenían inflamado a Ignacio en el combate por Cristo contra las ambiciones mundanas; las mismas que empujaron a Carlos a erguirse a defensor de la fe y a inclinarse hacia los apestados y dolientes; las mismas que tenían a Felipe en Roma, trabajando con sus amigos y seguidores entre enfermos, prostitutas y vagabundos. ¿Cómo vivir la tensión del hombre entre el deseo del infinito y su real miseria y finitud?
Ignacio pone a punto los Ejercicios y la Milicia para atacar la soberbia individual, Carlos es tipo de rigor personal y de entrega total a los pobres. Felipe intuye que los pobres somos nosotros. Su lema es "spernere se ipsum" y "spernere se sperni". Es decir: "yo soy nada, pero todavía soy presumido cuando me juzgo a mí mismo". "Tampoco yo juzgo a mi mismo" ha dicho San Pablo. Felipe con toda su vida ha gritado: "Yo soy nada y Tú lo eres todo". Grito que venía del amor y lo llenaba de amor.

5. LAS DOS VERSIONES

De la "Conversión de San Pablo" y la "Crucifixión de San Pedro" han sido pintadas dos versiones una tras otra. La primera versión de los dos cuadros está sobre tabla de ciprés, la segunda sobre tela. Nos queda la primera versión de la Conversión de San Pablo, mientras que la primera versión de la Crucifixión de San Pedro se perdió. Los cuadros que hoy vemos situados en la capilla son los de la segunda versión.
Si confrontamos las dos versiones de la "Conversión de San Pablo", les encontramos una gran diferencia.
Los biógrafos cuentan, siguiendo el estereotipo del "Caravaggio escandaloso", que la primera versión fue rechazada por el cliente pero, si observamos el salto interpretativo y pictórico, podemos presumir que el mismo Caravaggio corregir el tiro: con una rápida maduración, increíble si no divisamos el cambio interior.
El cambio es el de una obra manierista a una verdadera "conversión": Caravaggio en pocos meses, meditando gracias a la pintura sobre la conversión de San Pablo, quedó él mismo fulgurado en el camino de Damasco. Cómo pintor es cierto. ¿Y como hombre?

6. LA CONVERSIÓN

En la primera versión un S. Pablo ya maduro con larga barba rojiza, caído a tierra y en parte elevado, o no caído completamente, se cubre el rostro con las dos manos para no ver a un Cristo en sombra que entra desde el angulo derecho arriba del cuadro. Entre el santo caído y el caballo, un viejo guerrero armado parece oponerse con una lanza puntiaguda a aquella irrupción.
La composición es "manierista": Caravaggio hombre le resiste a Cristo, Caravaggio pintor se detiene en virtuosismo de oficio abarrotando y llenando de curvas la escena.

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La conversión de San Pablo 1600, Óleo sobre tabla de ciprés, 237 x 189 cm., Colección Odescalchi Balbi, Roma

En la segunda versión el santo es joven: y está en el suelo. Toda la espalda adherente a la tierra, los ojos cegados por una luz. Los brazos abiertos y tendidos hacia la luz. El palafrenero retrasado en la sombra casi se inclina con ternura para tener el bocado del caballo que acariciado en la grupa por aquella luz, levanta una pata casi sorprendido, para no pisar al caballero.
El hombre viejo ha hecho mutis. En la escena ahora está el hombre nuevo con los hombros a tierra. La luz no viene de la naturaleza, ni de un ángulo del cuadro. La luz estalla desde el interior del cuadro y ciega. La luz produce un vuelco en la visión del mundo. "Justo Tú” dijo Cristo a Mateo/Caravaggio. Ahora no dice. Se manifiesta, irrumpe, ciega. Los ojos de San Pablo están cegados y la cara resplandece. "La cara que le resplandecía" como dijo Felipe de Ignacio.

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La conversión de San Pablo 1600, Óleo sobre tela, 230x 175 cm., Capilla Cercasi, Santa Maria del Pueblo, Roma

Una conversión. Una conversión es un vuelco total. "Tú no eres nada y eres justo tú que yo llamo". Nosotros somos una nada y en nuestra nada somos llamados a ser hijos de Dios.
"¡Cuál gran honor nos ha dado el Padre para ser llamados hijos de Dios, y realmente lo somos! … Desde ahora somos hijos de Dios pero lo que seremos todavía no ha sido revelado." La naturaleza humana condenada a la muerte es vencida. Ahora el caballo, rozado por la luz, está de pie y domina el cuadro con una pata alzada. El santo cegado está con los hombros al suelo. Pero "cuando se haya manifestado, nosotros seremos parecidos a Él, porque lo veremos tal como él es…"

7. “VALENT'HUOMO”

(hombre valiente)
Dijo el orador Vittorino: "Cristo, cuando te he encontrado, me he descubierto hombre". Caravaggio encontrando a Cristo, de chico complacido y complaciente que era, se convierte en hombre, y de ahora en adelante perseguirá a toda costa la verdad.

En el mismo año en que probablemente Caravaggio pinta los dos cuadros de la capilla Cerasi da con su primera querella judicial.
Un pintor lo ha denunciado por algunos versos difamatorios que giran sobre él. Es la única vez en que, (en su defensa en los actos del proceso), nosotros oímos su voz: "Yo soy pintor, dice Caravaggio y valent'huomo". "Aquella palabra “valent'huomo” significa que supe hacer bien, es decir, supe hacer bien en mi arte, así en pintura “valent'huomo” que supe pintar bien e imitar bien las cosas naturales."
Para Caravaggio "imitar bien las cosas naturales" significa empeñarse él mismo, alma y cuerpo, mente y mano, en adherir a la realidad más verdadera.
En el cuadro de la crucifixión de San Pedro, que está en la pared frente a la Conversión de San Pablo, hay cuatro hombres.

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La crucifixión de San Pedro 1600, Óleo sobre tela, 230x 175 cm., Capilla Cerasi, Santa Maria del Pueblo, Roma

Cuatro “valent'huomini”, uno es Pietro crucificado y los otros tres son los ejecutores materiales de su crucifixión. No es el mal contrapuesto al bien. Aquellos hombres son “valent'huomini”: hombres de fatiga que saben hacer bien su trabajo. Tres saben hacer bien su oficio, pero sólo el que está volcado tiene un conocimiento de la verdad en Cristo que es la gratitud de todo el trabajo de parto de la Creación. Sólo Pedro que está en la luz de Cristo, cerca de la verdad última, sabe por amor que también sus verdugos son “valent'huomini” que están haciendo bien su oficio. Pedro en el acto de quererlos en su "no saber lo que hacen" les perdona y como Cristo los salva.

El pintor Caravaggio pintando, en la tensión sin términos medios de su darse como pintor, vio la verdad última. Caravaggio hombre herido, quizás, ha quedado en parte enredado en sus violentas reacciones y objeciones. Caravaggio ha quedado en el término medio entre Pedro y los tres “valent'huomini” que lo han crucificado.
Cuando sus colegas, que no son “valent’huomini” porque traicionan al arte y la verdad, lo insultan, queda personalmente herido y contesta. Antes con un poema feroz, luego tirando un plato de alcachofas al tabernero, luego con la espada, rebelándose a la autoridad que lo castiga. Inicia entonces la vida violenta de un pintor cada vez más valioso, cada vez más hundido en la tragedia del hombre que, habiendo visto las cosas últimas, a las penúltimas queda enredado.
Cuando en los años siguientes sus clientes, como también el cardinal Federigo Borromeo lo rechazarán por sus malas obras, Caravaggio quedará herido y lleno de rencor buscando en cada línea venganza y perdón.

8. LO VEREMOS TAL COMO ÉL ES

En los diez años siguientes Caravaggio en fuga de Roma, (hacia Nápoles, Malta, Sicilia, Nápoles) pintará cuadros cada vez más densos en lo humano y cada vez más hundidos en la oscuridad. Él último cuadro suyo presunto es un espléndido autorretrato.

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David con la cabeza de Goliat 1609-10, Óleo sobre tela, 125 x 101 cm., Kunsthistorisches Museum, Viena

La cabeza cortada y sangrante, del soberbio Goliat, cuelga del fino brazo tendido de un David niño. Pero la mirada llena de amor con que el niño mira al gigante cercenado, señala también en Caravaggio la victoria del hombre nuevo. El hombre nuevo que asume la herida del hombre viejo y lo mira con ternura infinita.

Caravaggio muere diez años después de haber pintado la "Conversión de San Pablo" sin volver a ver Roma. Había desembarcado de una falúa procedente de Nápoles. Confiaba en el perdón del Papa. Había sido encarcelado enseguida, quizás por error, y enseguida puesto en libertad. Corriendo como un loco por la playa ardiente de Porto Hércules buscaba la falúa que lo desembarcó para recobrar su equipaje, quizás sus telas. Agotado bajo el calor de la fiebre malárica, se derrumbó. Murió solo, habiéndolo perdido todo, sobre una playa llena de luz.
Entonces vio el rostro de Dios.

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