Caravaggio y Giordano Bruno
autor: Marco Bona Castellotti
fecha: 2000-08-23
fuente: 1600: Caravaggio y Giordano Bruno
acontecimiento: Meeting per l’amicizia tra i popoli: "2000 anni, un ideale senza fine", Rimini, Italia
(Meeting para la amistad entre los pueblos: "2000 años, un ideal sin fin")
traducción: Carolina Velez

El 17 de febrero de 1600, año jubilar, Giordano Bruno llamado “el Nolano” por su lugar de origen, Nola, fue mandado a la hoguera en Campo dei fiori (Campo de las flores) en Roma, acusado de herejía, hecho deplorable y triste del cual aún hoy se miden las consecuencias. En los primeros meses del año 1600 Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio, publicaba en la capilla de San Luis de los Franceses, las dos primeras telas del ciclo de San Mateo.
Mi intervención se inspira en un célebre ensayo de Giulio Carlo Argan, llamado "El realismo en la poética de Caravaggio", publicado en 1951. El escrito arganiano, del cual debe ser reconocida la lucidez de la investigación especulativa, además del hecho de ser construido con un dominio de la terminología filosófica, rara de encontrar en el ámbito histórico-artístico, cumplió un poco menos de cincuenta años y por consiguiente retomarlo hoy podría parecer una operación de antigüedades. No creo que sea así porque algunas de las tesis allí contenidas, que representan el núcleo de cuestiones fundamentales de su idea sobre el pintor lombardo, con el tiempo han crecido, pero lo han hecho perdiendo, por así decirlo, la conciencia del origen que en cambio lo podemos reconocer precisamente en el ensayo de Argan; aquí quisiera añadir rápidamente que la posición de Giulio Carlo Argan con respecto a Caravaggio - posición a la que le tengo un gran respeto, si bien es opuesta con respecto a la mía - cambia mucho en el célebre manual para las escuelas secundarias, en el cual el gran historiador del arte, reinterpreta la figura de Caravaggio en clave católico cristiana y menos nihilista que como lo hizo en cambio en su juventud. Incluso reiterando la inteligencia, la lucidez del pensamiento arganiano, me permito sin embargo objetar algunas conclusiones.
La visión nihilista de Caravaggio delineada por Argan emerge de nuevo sobre el escenario de la historiografía caravaggista particularmente en la orientación que vería en la personalidad inquieta y en muchos aspectos misteriosa del pintor, una vena herética. En otra circunstancia me opuse al pensamiento del insigne estudioso que también se basa en un hipotético paralelismo con Giordano Bruno, limitándome a expresar sintéticamente algunas reflexiones surgidas espontáneamente y por reacción simultánea y que me proponía a profundizar a la luz de un conocimiento menos condescendiente del pensamiento de Giordano Bruno. A este punto, quisiera también añadir incidentalmente que mi conocimiento del pensamiento de Giordano Bruno no es tan profundo también porque se trata de un pensamiento muy amplio, que abraza varias problemáticas. Sus textos son difíciles de leer y a veces también de un aburrido espantoso. En favor de mis objeciones de la interpretación en clave herética de Caravaggio, viene lo que afirma Maurizio Calvesi, quien incluso habiendo esbozado en un primer momento a su vez un paralelo entre Bruno-Caravaggio, llega luego a esta afirmación: "Aquella del Caravaggio herético o filo-protestante, se volvió una imagen muy difundida, pero es en realidad una pista que lleva fuera del camino y que es necesario abandonar". Por el contrario, a pesar de la advertencia, esta pista no fue abandonada para nada, es más, fue recorrida con cierta terquedad, como se deduce de la presunta identificación de uno de los doce libros presentes en la pequeña biblioteca de Caravaggio, enumerados en el secuestro judicial de 1605 con La cena delle ceneri (La cena de las cenizas) de Giordano Bruno. La historia de esta presunta identificación es muy simple: en 1605, entre las diversas travesías judiciales, a Caravaggio le habían embargado todos los muebles de su casa porque no pagaba el alquiler. En realidad no es que no quisiera pagarlo, sino que escapó, estaba lejos de Roma y el dueño de casa había hecho un inventario. En el inventario también se nombran doce libros. Desafortunadamente el oficial no tuvo la paciencia de transcribir los títulos. Y ahora todos hacen atribuciones. Hay algunos estudiosos que recientemente, en 1994, justo afirmaron que ciertamente estaba también La cena delle ceneri (La cena de las cenizas).
Dejando de lado el problema igualmente candente de las hipotéticas inclinaciones protestantes del pintor, que abre otro frente de investigaciones figurativas, quisiera detenerme en la cuestión de las confrontaciones analógicas con Bruno, sostenidas por Argan. Si bien Argan no se apresuró a afirmar que Caravaggio tenía conocimiento de la obra del Nolano, ya que habría sido una imprudencia que tenía que justificar en un marco histórico-filológico, queda en todo caso el hecho de que las supuestas analogías más bien sería necesario verlas en el ámbito de una correspondencia por así decirlo espiritual. Quisiera subrayar desde ahora que si las similitudes fueran de orden espiritual, este último término sería considerado con la misma acepción y con la misma indefinición que caracteriza también hoy, tanta cultura espiritualista, cultura que contribuye al revival del pensamiento bruniano, pero no puedo decir a la fortuna suya, que es en todo caso amenazada por los juicios restrictivos que mueven desde diferentes frentes de la misma intelectualidad laica; así por ejemplo Indro Montanelli, que a veces afronta en sus crónicas el problema de Giordano Bruno. En una de éstas, muy reciente, traza una especie de retrato esbozado con punta de pincel que es demasiado restrictivo, ya que reduce a Bruno a un funámbulo, a un presumido, a uno que andaba siempre detrás de las faldas, a una figura vacía. No es así. Y no solamente se puede probar por el conocimiento del pensamiento de Bruno que, incluso siendo muy enredado, también tiene rendijas; personalmente no me simpatiza tanto, pero tampoco se puede decir que era un funámbulo, que construía todo su pensamiento sobre la nada. Mi escaso superficial conocimiento de Bruno me hace sospechar que el suyo sea un pensamiento hecho con material de deshechos.
El asunto de la hipotética relación Bruno-Caravaggio vuelve a ser actual porque la lectura de Caravaggio, a la sombra de Bruno - y es el punto principal de la cuestión - amenaza con proveer alimentos a una perdurable alteración de la imagen del pintor cuya complejidad y significado en la historia de la cultura moderna, no sólo de la historia del arte, son enormes. Con respecto al ensayo de Argan, su actualidad se determina por la proliferación de ciertos de sus contenidos, que afloran también en casos esporádicos de aparición casi inmediata del nombre del Nolano en la literatura sobre Caravaggio, que aparece a menudo carente de ponderados soportes justificativos. Desde este punto de vista, la diferencia entre Argan y muchos de sus seguidores es notable.
Quisiera antes que todo hacer notar un dato fundamental de la pintura misma y la tipología en la representación de lo sagrado en Caravaggio. Su fuerza comunicativa, la capacidad de comunicar a través de la imagen de Caravaggio está, de por sí, en antítesis con la abstrusa criptografía bruniana. En el De Umbris idearum hay una especie de prólogo en el que Bruno afirma que esta obra, escrita por él mismo, es dificilísima de leer. En Caravaggio no hay nada difícil, todo es absolutamente evidente, a lo sumo habrá algunos misterios, pero son misterios suyos que son transmitidos a través de su pintura; pero Caravaggio no va en búsqueda de quién sabe cuál alegorismo, excepto tal vez en los primeros dos cuadros. Sus primeras pinturas están de hecho muy ligadas a la estética tardo-renacentista. Comenzando alrededor del cuadro de Santa Catalina de Alejandría, parecería que la actitud del pintor sea la de inducir al público a un tipo de implicación emotiva, de atracción, o algo muy parecido al estado de estupor. Esto a través del realismo, en línea más o menos directa con los principios fundamentales de la representación sagrada de la Contrarreforma. Es igualmente cierto que si Merisi fue, como creo, un pintor que creció en el clima de la Contrarreforma, lo fue en un modo absolutamente personal, excepcional o hasta excéntrico, potenciado por aquel sentido de inquietud existencial que se manifiesta en la variación de sus propias obras.
También quisiera hacer notar cómo para Caravaggio la realidad y por lo tanto el sujeto sagrado representado con un compromiso realista y a veces provocador, es una realidad representada y no poseída o dominada recurriendo a la magia y a las imágenes, que en cambio en la formación fundamentalmente neoplatónica de Giordano Bruno, son aplicadas a la realidad para que ésta no sea tan descubierta, sino confusa y por lo tanto redescubierta mágicamente. Caravaggio no parte del mundo de las imágenes para caer sobre la realidad, sino que sube a la realidad y a una imagen de ella que es representación. En las primeras obras no es improbable que haya huellas de platonismo. Algunas pinturas realizadas para el cardenal Del Monte, no ajeno a influencias neoplatónicas, lo demuestran, pero otra cosa es el neoplatonismo cristiano que mueve desde Ficino y desde Pico, y otra cosa es el neoplatonismo pagano que altera esotéricamente aquello cristiano: éste último es aquel de Bruno.
Argan, examinando aquella particular actitud de Merisi frente a la realidad que se llama realismo, se pregunta: "¿Aquella aceptación no prejuzgada e indiscriminada de la realidad, y sobre todo aquel decidido rechazo de la autoridad de la tradición, de la historia, no escondían un fondo de herejía o al menos de religiosidad heterodoxa bruniana?". Además que habría que discutir con respeto al rechazo de la tradición, además de la historia, ya que no existe pintor del 1600 que haya ido a la raíz de los textos como fuente de lo sagrado como Caravaggio, más radical que antitradicional, desde tal apertura al problema es evidente que el adjetivo "bruniano" referido a religiosidad no hace más que presuponer una lectura de Bruno en clave religiosa por lo tanto espiritual aunque heterodoxa. Si eso parece contradecir el inmanentismo del pensamiento bruniano, hay que tener presente que la posición de Argan con respecto a Bruno no está para nada aislada, es más, se empalma en una escuela de pensamiento bien definida de matriz idealista que quisiera también al Nolano homus religiosus. Y ahora me atrevo al menos a separar con un corte neto la impalpable e indefinible religiosidad bruniana, que será luego aquella spinoziana, de aquella cristiana y católica, que concibe el sentido religioso como factor connatural de cualquier hombre, pero entendido como originador de la energía, la búsqueda de la relación con un Dios encarnado, relación que sea de naturaleza existencial incluso en su imperfección. Me permitan citar a un teólogo católico, Romano Guardini, que afirma que el cristianismo, casi por absurdo, es la doctrina más materialista posible, entendiendo "materialista" como contrapunto a la indeterminación del espiritualismo.
En cuál particular acepción Argan interprete la religiosidad se deduce por un paso siguiente del mismo ensayo en el que él afirma: "El realismo caravaggesco no es más que una visión del mundo, más según el pensamiento de la muerte que según el pensamiento de la vida, por lo tanto es innatural, anti histórico, anti clásico y es en cambio profundamente, desesperadamente religioso". De eso se evidencia cómo la tensión religiosa se expresaría cual pura negación, no cual afirmación, cual negatividad, atracción hacia la muerte, por fin cual ineluctable unión a la nada. Tal posición revela el planteamiento nihilista o idealista de Argan, más que la posición materialista y realista de Caravaggio.
Quería decir algo ahora a propósito del problema de lo trágico, porque está en tema. Las pinturas Resurrección de Lázaro de Mesina, el Martirio de santa Orsola de Nápoles, el David de la Galería Burguesa, son los tres vértices del dramatismo de Caravaggio, pero no creo que podamos hablar de trágico; en la definición y por lo tanto en la poética de la tragedia griega, siempre se exalta el gigantismo prometeico y solitario del hombre que se opone a lo divino: esto en Caravaggio no existe, y en los cuadros arriba mencionados, se manifiesta en particular la derrota de un hombre ya exhausto que generalmente se imagina como réprobo, por lo tanto con un gran sentido de culpa, de un hombre al final privado de la esperanza de conseguir satisfacción, de una búsqueda de la verdad que manifestó explícitamente en el ejemplo más inequívocamente religioso de toda su producción, la Captura de Cristo en el huerto de Dublín, en el cual él se representa en la persona de la extrema derecha que levanta la lámpara para ver a Cristo.
Volvamos a Argan y a uno de los puntos focales de su discurso: los biógrafos de Caravaggio. Los biógrafos contemporáneos captaron en el tipo de representación del sujeto parado en instantánea como un fotograma, la ausencia de la historia, también porque no todos lo amaban, más bien generalmente lo detestaban, fijándose la representación en un "trágico sin historia, sin desarrollo lógico, sin catarsis, un trágico del cual no se puede dar explicación, del que se puede solamente tomar nota porque pertenece al presente y no al pasado". Uno de los biógrafos de Caravaggio definió la Crucifixión de San Pedro de Santa María del Pueblo como una "historia completamente sin acción”; Argan puede así escribir "el realismo caravaggesco es falta de desarrollo histórico o natural, extrema contracción o concentración de espacio y tiempo, enfrentamiento directo de la realidad en la furia ciega del hacer pictórico."
Vamos a otro punto; escribe Argan "la realidad es algo tan externo y opuesto que no se puede conocer, pero también nosotros no podemos conocernos, siempre somos otros, tenemos que buscarnos y realizarnos en aquella realidad, por lo tanto la realidad siempre es trágica, y no de una suya sino de una tragedia nuestra." Entonces el hecho absolutamente nuevo en la pintura de Caravaggio, continúa Argan "es pues la intuición de un estar en sí, que se sustituye al estar en el espacio o en la naturaleza, por lo tanto su realismo no es el realismo del objeto sino del sujeto, y es un realismo moral que se formula en los actos y no en los principios, ya que solamente el actuar a cada instante permite salvarse y no en un más allá sino en un más acá, del no hacer y del "no existir." Ahora debo objetar que no puede existir ontológicamente un realismo del sujeto sin un realismo del objeto, en cuanto el realismo de la acción subjetiva, inevitablemente necesita de otra cosa distinta para expresarse, se descarga inevitablemente en la alteridad de lo real, si no queda suspendida en una esfera abstracta, en la dimensión, por el apunte, de una idea. De la misma manera negar la alteridad de lo real es el fundamento del nihilismo, tal como el concebir la salvación respecto al no existir en un más acá es colateral a una forma anormal de inmanentismo que contrayéndose en un más acá no puede aspirar a la salvación, principio que impone otra cosa distina de sí que no es la realidad. Caravaggio estaría en su realismo subjetivo, puramente subjetivo, absolutamente ateo pero mientras tanto buscaría la fuente de la salvación respecto al no existir abstrayéndola de la nada en su mismo actuar, que en tal sentido no podría ser trágico sino salvador. Todo eso, también a puro rigor de lógica, no se tiene en pie.
En la mente de uno de los biógrafos - Bellori - la historia presupone las siguientes connotaciones: que las historias sean composiciones ordenadas, llenas de figuras, que, juntas están en movimiento a la acción, por lo tanto acciones concertadas de afectos elementales expresados con verosimilitud y sinteticidad; en Caravaggio tales caracteres no existen, por lo tanto él no podía ocupar un lugar en la idea de este biógrafo, es más, ante los ojos del erudito tenía que parecer pobre de invención en el dibujo, sin decoro, sin arte. Y éstas eran en efecto las críticas que los biógrafos le movían a Caravaggio al principio. Todo eso parece afirmar lo trágico sin historia, sin desarrollo lógico de Argan: esto sólo funcionaría si para Caravaggio la historia no fuera representada en el momento de máxima tensión, devolviendo todo al presente, tanto como para disponer al observador, es decir nosotros, a un proceso mental de barrido de aquel presente, de disolución de aquel presente en el que todo se concentra, porque es el ápice, ya que vuelve a acontecer sólo por síntesis de potencia de imagen, se genera y parece concluir aquí, pero por pura síntesis de potencia de imagen, no porque no tuvo un desarrollo. Su querer recapitular todo en el presente, y por lo tanto visualmente en una instantánea, se puede entender perfectamente como nada más que la traducción en imagen de un principio básico de la doctrina católica, luego retomado y subrayado por un protestante como Kierkegaard, según el cual el acontecer de nuevo en el presente es la prueba de la continuidad del hecho que sólo por razones de tiempo ocurrió en el pasado pero dura todavía. En tal sentido el instante, que parecería como arrancado del tiempo, se carga de un valor existencial temporal del cual el sujeto es llamado a ser partícipe, entendiendo por sujeto tanto al espectador como al artista mismo.
He aquí entonces que la dinámica del conocimiento de la realidad ocurre a través de un procedimiento experimental, que en cierta medida apoya el punto del razonamiento de Argan que afirma que el realismo caravaggesco es "aproximación directa de la realidad en la furia ciega del hacer pictórico", pero eso es admisible a condición que tal relación de conocimiento existencial parta de la suposición de la existencia de un dato objetivo que preceda la acción subjetiva, si no ¿qué cosa puede suceder? No existe tampoco el proceso dinámico. Y este dato no puede ser la nada. A propósito de esto, quisiera recalcar una vez más cuán frecuente es la intrusión del rostro mismo de Caravaggio en las pinturas de alta tensión sagrada, la ya citada Captura de Cristo en el huerto y también en la Resurrección de Lázaro, en la que aparece con un rostro trastornado. En estos cuadros la tensión hacia el conocimiento se evidencia en una actitud del pintor diferente pero no antitético, en una búsqueda de Cristo llena de espera en el primero, y en una búsqueda insatisfecha en el segundo, siempre y en todo caso en un estado de búsqueda.
Argan concluye sus estimulantes reflexiones con este paralelo: "Justo porque se realiza arrancando de la nada el instante que recaerá enseguida en la nada, la existencia no puede ser historia, como dijo Bruno"; a propósito de esto él cita a Giordano Bruno: "Aquello que vivimos es un punto, aquello que tenemos por vivir no es todavía un punto, pero todavía es un punto, el cual, al mismo tiempo será y habrá sido", un paso sacado de los Heroicos furores, que equivale a decir que todo está en el presente. Es claro que tal afirmación, que con la usual habilidad el Nolano retoma del pensamiento cristiano, es una de las innumerables demostraciones de como la herejía bruniana tiende a corroer del interior el cristianismo. Es por esto que todavía hoy es tan importante.
Pero puesto que en la hipotética relación Bruno-Caravaggio es necesario garantizar por lo menos una base común cronológica y geográfica, tal relación no puede prescindir de los lejanos orígenes culturales de los dos, el uno formado él en entorno napolitano tomista, el otro en un entorno lombardo carliano; ambos convergen en la Roma de Clemente VIII pero en tiempos diferentes sobre un centro en realidad vulnerable, expuesto a una gran confusión doctrinal, como eran en aquel entonces las curias Romanas; que tal presunta relación se pueda soldar sobre el conocimiento del pintor de los textos brunianos, creo sea de excluir, no sabía ni siquiera leerlos, también en consideración con la dificultad del lenguaje. En efecto muchos de estos textos son escritos en latín, pero ¿quién sabe si Caravaggio sabía latín?
El triste episodio de la hoguera en Campo de las Flores tuvo que suscitar en todo caso una gran impresión y sensación, se volvió enseguida de dominio común, por lo tanto Caravaggio estaba indudablemente al tanto de lo que había sucedido. Pero del conocimiento de los hechos a aquel de las obras de Bruno el paso no es para nada breve. Por consiguiente el paralelo se perfilaría sobre la esfera de una simple correspondencia espiritual, para contemplarse en el flujo de la libre circulación de ideas post-tridentinas que encontró terreno fértil en la Europa reformada y en la misma Roma. Todos saben cuán inquieta y contrastada era la personalidad de Caravaggio, tan inquieta como para proveer un gran material para ilaciones de todo tipo, pero el problema de la legitimidad de la confrontación de relación analógica entre los dos, se desplaza sobre el frente de la relación con la realidad y con Dios, en otras palabras sobre el frente del conocimiento. Quedando asegurado de que Caravaggio es un pintor realista, y lo es de principio a fin, y si como dije los principios están suspendidos entre realidad e idealización, pero con preponderante presencia de la realidad, queda por documentarse sobre si el pensamiento de Giordano Bruno fue de entonación realista o no.
La filosofía bruniana toma los movimientos del neoplatonismo ficiniano. En De la causa, Principio et uno, Bruno afirma: "Alabados sean los dioses y magnificada por todos la infinita, simple, única, causa absoluta, principio y uno" que es un tipo de declaración explícita de su inmanentismo, es decir de aquella forma de pensamiento propenso a asimilar cada grado de realidad hasta la reducción de todas las cosas en una única realidad fundamental. Sobre el plano de la teología la unicidad de la realidad se llama panteísmo. Pero la unicidad de la realidad es cuanto menos realista exista: a pesar del hecho de que Bruno en el Del infinito universo et mondi sustente que "Es necesario que de un inacceso [inaccesible] rostro divino sea un infinito simulacro, en el que, como infinitos miembros luego se encuentren mundos innumerables", tal diversificación es en fin contradicha y anulada por la negación de cada distinción entre causa y efecto, porque quiere borrar el principio de creación, por el cual el mundo sólo es una consecuencia de una causa necesaria; es lo que se llama emanacionismo. En Lo spaccio della bestia trionfante (La tienda de la bestia triunfante) la vocación egipcia del Bruno se exterioriza libremente, hasta afirmar: "Con mágicos y divinos rituales, por la misma escalera de naturaleza salían a lo alto de la divinidad [los egipcios], por el que la divinidad desciende hasta las cosas mínimas por la comunicación de sí mismo". El panteísmo de Bruno equivale a un evaporar de la realidad material y del concreto de sus formas en imágenes. Bruno afirma: "La divinidad de la naturaleza está presente dondequiera y por todas partes, ni podría valorar tan fácilmente las cosas lejanas peores o mejores de aquellas vecinas"; todo está evaporado. Todavía: "Dios es infinito en el infinito, pues en todas las cosas, no fuera o sobre ellas pero a ellas absolutamente íntimo", así la esencia no está nada más allá y fuera de los seres, la naturaleza no es nada fuera de las cosas naturales, la bondad no es nada más allá de las cosas buenas.
Estas citas son una muestra suficiente para hacer entender como el espiritualismo indeterminado, fundamentalmente inmaterial, mágico y panteísta es el contenido del mundo de las imágenes de Bruno, y por tales características no se puede entender su pensamiento como realista. Es todo menos que realista. Para Caravaggio el sentido de la forma es esencial para su poética.
Vamos ahora al tema capital y al paso de profunda laceración, de la más irreductible distancia entre Caravaggio y Bruno, la cuestión de Cristo. La figura de Cristo está presente en numerosos cuadros del pintor lombardo, con una consistencia corpórea absolutamente declarada, por cierta idiosincrasia a representarlo cuando el texto lo quisiera en una dimensión ultraterrenal. Con Cristo, Merisi parece emprender una relación conflictiva, una especie de lucha de Jacob con el ángel, pero es una relación avivada por un irrenunciable anhelo de búsqueda y conocimiento; Cristo está al centro de su religiosidad inquieta como una meta ambicionada y es la clave para explicarla más que cualquier doctrina y que cualquier crítica histórico-artística. En cambio Cristo para Giordano Bruno es considerado con una fría distancia; en Lo spaccio della bestia trionfante (La tienda de la bestia triunfante), la figura de Orión es definida como la de un "impostor que sabe hacer maravillas", y ésta no es más que una sátira del Cristo de los milagros.
El tercer elemento de antítesis - después del realismo y Cristo – hay que reconocerlo en la índole optimista epicúrea de Bruno en comparación con la índole esencialmente dramática, o a veces irónica, ciertamente melancólica, pero sobre todo dramática de Caravaggio, sea que ésta se exprese en el descaro del autorretrato vestido como Baco, o en la melancolía efímera y elegíaca de Il Fruttaiolo (El Frutero), o en el descaro irrisorio y provocador de Amore vincitore (Amor vencedor), o en el dramatismo de cada cuadro sagrado. En Bruno se expresa un optimismo vitalista que altera el optimismo cristiano de Ficino, en una flexión neopagana; en Bruno no existe ni siquiera un eco lejano del sentido del pecado ni de aquel de la redención. Caravaggio se representa o en la cabeza cortada del Goliat derrotado y decapitado del David Burgués, o en la cabeza cortada del David del Prado. La radiografía bajo la cabeza del David descubrió otra cabeza borrada que es un autorretrato de Caravaggio: esto demuestra que es una especie de carcoma, de punto fijo de su mente, aquel de la decapitación. En efecto, Caravaggio se siente siempre un réprobo, tiene un sentido del pecado continuo, hasta excesivo. El delirio de Caravaggio está estrechamente conectado con su manera de pintar, pero no es nunca heroico. Es un delirio que siempre se somete al rigor y al orden de la forma, también en los cuadros extremos en los que lo que aparece alterado es sólo la gramática, nunca la forma. El suyo es un grito alzado en busca de una satisfacción, de una sed de verdad, pero no lo eleva hacia las estrellas, no se dispersa en la infinidad de los mundos. La religiosidad de Caravaggio, que no imagino necesariamente pasada por el filtro de prácticas devocionales o de la estrecha observancia de rituales, si bien en Malta fue novicio por un año, se expresa en términos absolutamente inequívocos en su singular, personal y nueva interpretación de los santos. De San Francisco en meditación, de San Jerónimo, de San Juan, de santos que llevan la marca penitencial, en su silencio; santos que parecerían corresponder a un oculto deseo de soledad, que quizás no es arbitrario imaginarse compartido por el mismo Caravaggio, ya que pensándolo bien es típico de quien conduce una vida violenta, si todavía cree. Porque es posible concebir la fe en términos de una concepción diametral, es decir como silencio y soledad.
La contrición y el silencio son conceptos desconocidos para Giordano Bruno, el suyo es un mundo de imágenes e infinitos mundos. Es un mundo irreal, donde no hay espacio para un Dios encarnado por la salvación de los hombres.

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