Dante - El pensamiento como poesía
autor: Giuseppe Reguzzoni
fecha: 2015-11-01
fuente: Il Pensiero poetante di Dante
Publicado en el N. 7 de Lineatempo (2015.4)
traducción: María Eugenia Flores Luna

Contra el lugar común que distingue entre poesía y teología en Dante y separa los aspectos poéticos de aquellos didácticos del poema la intervención muestra que su poesía “contiene” enseñanzas por su propia forma, no pudiéndose realmente separar forma y contenido.

¿Se puede realmente distinguir en Dante la poesía de la teología? ¿Es la teología sólo un contenido de su poesía o su poesía es esa misma teología? La cuestión es si forma y contenido puedan realmente ser tan distintas radicalmente, como a menudo todavía sucede, poco importa si eso es a ventaja de la primera o de la segunda. La forma poética no es indiferente al significado que transmite. Vale la pena recordar que el término “poesía” viene del verbo griego “poiein”, que significa “hacer”. La poesía actúa, hace, pone en práctica algo. Al respecto, quizá, no se han expresado aún todas las consecuencias acerca del hecho de que la propia filosofía occidental no ha comenzado en forma de tratado y con un lenguaje referencial al desnudo - siempre que eso sea coherentemente posible -, sino ha pensado y transmitido - ha “hecho”, “plasmado” - su pensamiento “en versos”.

Mucho antes de que la poesía didáctica se estructurase como género literario ha existido una poesía como pensamiento, y, por tanto, un pensamiento como poesía. La poesía no es didáctica simplemente porque “contiene” enseñanzas, sino por su propia forma: por tanto, de por sí, no pudiéndose realmente y hasta el fondo separar forma y contenido. Que es como decir que el mensaje de la Comedia no coincide en absoluto con su paráfrasis o con su versión en prosa. Se dio cuenta un gran comentarista teológico de la obra de Dante como fue Romano Guardini, que, en sus Estudios sobre Dante, recuerda haber interrumpido su versión en prosa, del italiano al alemán, precisamente porque había llegado a una contradicción insoluble.

El traductor es siempre un intérprete y elige la vía que considera más oportuna y más congrua para realizar su comprensión de una obra, en un equilibrio muy delicado entre exigencias objetivas del texto e implicaciones subjetivas de su rol. En la escuela sobrevive aún mucho la tentación de buscar y aislar momentos poéticos de la obra de Dante al interno de un cuadro superestructural considerado deudor de su tiempo y, entonces, prácticamente inútil o, al máximo, secundario. Al mismo tiempo, sin embargo, hay una creciente tentación, muy peligrosa, de usar el texto de Dante como idea para un discurso actual que es diferente de su forma real. En ambos casos no es banal captar la traición, más que la traducción, del texto. El texto va entregado en su alteridad, para que pueda objetivamente hablarnos e interrogarnos, a este punto también subjetivamente. El acto propiamente poético no es sustancialmente diferente del mensaje que, en sí y por sí, comunica.

Por gentil concesión de XY.IT Editore se publica aquí el primer capítulo del volumen: Del monte al cielo. Ensayos de teo-poesía dantesca, pp. 19-29, Arona-Novara 2013.

Dante: poesía teológica y teología poética

1 - ¿Poesía o no poesía?

Las dificultades que las llamadas partes didácticas de la Comedia han implicado en la historia de los estudios dantescos son conocidas. Dejando de lado los juicios casi grotescos en los que cayeron espíritus “iluminados” del Mil setecientos como Bettinelli, resulta particularmente emblemático, al respecto, la posición a la que llega un autor incluso profundo y sensible como Benedetto Croce: «Hay que tener en cuenta las partes estructurales de la Comedia (…) no tomarlas como poesía genuina, pero tampoco rechazarlas como poesía errónea, sino en cambio respetarlas como necesidades prácticas del espíritu de Dante»; «la unidad real de la poesía dantesca es el espíritu poético de Dante, del Dante de la Comedia, no aquella de su volumen total (…)» [1] .

La Comedia coincide aquí con un itinerario poético que implica la presencia de etapas teológico-doctrinales como elemento conectivo entre los momentos líricos propiamente dichos. Lo poético reside pues en la intención creadora del Autor, en su “espíritu poético”, dado que «el carácter de cada uno de las tres cánticas no se puede encontrar con el análisis de los conceptos del Infierno, del Purgatorio y del Paraíso, sino sólo con la contemplación de la variada poesía que cada una de ellas ofrece» [2] .

Se trata, en realidad, de un juicio no nuevo, al menos en las conclusiones, si es verdad que también Vico había afirmado que Dante habría sido mejor poeta, si hubiera hecho menos teología [3].

El del Vico es un juicio que iría plenamente contextualizado, pero que, de hecho, ha sido reconocido y amplificado propio por Croce, en línea también con la crítica dantesca romántica. El mismo Fubini, autor de la voz Vico de la Enciclopedia Dantesca habla de esta fractura entre “doctrina” y “poesía” como de un mérito, afirmando que es «sobre todo importante, porque en contraste con la exaltación de Dante poeta filósofo, maestro de sabiduría, grande por la doctrina que se despliega en su poema, la insistencia en la grandeza de la poesía de la Comedia, que es toda sentido, corporeidad, pasión, que nada tiene que ver con la doctrina dantesca: por lo cual él no duda en afirmar que Dante “si no hubiera sabido en absoluto ni de escolástica ni de latín, habría logrado ser un gran poeta, y quizá el idioma toscano habría tenido que compararlo a Homero que la latina no tuvo” (Ciencia nueva primera, III, XXVII)» [4] .

No se trata sólo de la separación de forma y contenido, y ni siquiera de la subestimación, tan atípica del planteamiento de Croce, del valor de los géneros literarios (por tanto también de la poesía épico-didáctica). Es conocido, en efecto, como Croce reconozca como fundamento de la propia estética aquella relación entre expresión e intuición que se manifiesta como síntesis a priori estética, precisamente porque todos aquellos momentos, que son distinguidos en el arte, reciben valor estético sólo como a priori, o, parafraseando a Kant, prescindiendo del dato/referencia experiencial del texto [5] .

Los términos de la cuestión, como se ve, son aquellos de las Críticas de Kant, y, en particular, de aquella Del juicio. Parece, en efecto, que las raíces de la fractura entre forma poética y contenido (teología o doctrina para Dante) estén relacionadas al precio pagado por Kant para fundar la estética sobre la crítica del gusto, operación que si, en la perspectiva de las Críticas, logra explicar ambas vertientes del fenómeno (su no-generalidad empírica y su pretensión a priori de un valor general), termina además por sustraer al gusto todo significado cognoscitivo [6] y, en definitiva, por poner en crisis la autonomía misma de la obra de arte.

En el caso de Dante el resultado es la fractura, romántica y de Croce, entre poesía y no poesía, entre intuición poética y estructuras doctrinales, con una herencia que se perpetúa aún hoy sobre todo en la didáctica ordinaria, donde la propia dimensión de la poesía teológica (o de la teología poética) aparece casi del todo ignorada o eludida.

2 - Horizonte hermenéutico

Es evidente sobre todo para el Purgatorio y, más aún, para el Paraíso, cuya problemática hermenéutica hay que asociarla a la problemática de la relación entre forma y discurso.

Volteando el juicio de Croce, la unidad real de la poesía dantesca hay que buscarla entonces no tanto en el “espíritu poético” de Dante, sino más bien en la propia forma que el texto asume como discurso. Y tal forma, en efecto, que define la obra como tal, situándola en un mundo que es autónomo respecto al escritor, como incluso respecto al lector, y que por tanto permite que el texto sobreviva a la desaparición de su Sitz im Leben, haciendo posible la interpretación, es decir el encuentro con el nuevo Sitz im Leben del lector.

La hermenéutica, en efecto, no puede ser análisis de una experiencia poética, sino es, por definición, análisis de un texto, en que una experiencia se significa, se vuelve signo. Propio porque es exteriorización, la obra es el lugar real de la síntesis, que se presenta como encuentro existencial con un mundo que el texto pone en práctica y en que el lector es llamado a verificarse y a habitar. La opción preferencial para el término “hermenéutica”, aun respecto a “interpretación”, no es casual, porque ello parece captar y priorizar mejor todas las exigencias contenidas en la expresión “encuentro con el texto”.

La hermenéutica es, en efecto, un camino jamás definitivamente realizado en que las intenciones del texto se revelan como posibilidades que tienen que ver con la totalidad de la experiencia del lector. Es la experiencia del círculo hermenéutico, por lo que la suposición vital para cada interpretación real es la consonancia fundamental con lo que en el texto es expresado, un tener en común que se dilata porque abre nuevas preguntas y que abre a lo desconocido para que se involucre a lo que ya, de cualquier modo, se comparte. Con eso resulta ampliamente superado el falso conflicto entre una interpretación - sea de tallo histórico que para-existencial - que, poniendo la síntesis fuera del mundo del texto, cae inevitablemente en el subjetivismo, y un planteamiento de filologismo radical que es capaz de decir todo, o casi, sobre la historia del texto, sobre su contexto histórico y sobre sus componentes estilísticos, pero que sigue siendo parcial porque no deja que a hablar, decir, sea el texto en su integridad.

Hace falta, en resumen, que el texto pueda hablar, para que el texto viva, pero se necesita también que el texto interrogue e impulse a un constante ir más allá, hacia niveles de significado siempre más profundos. En esta obra de escucha tiene su lugar la filología y, con ella, el conjunto de todas las ciencias, de vez en cuando, auxiliares: la filosofía, la teología etc. Es así superada también un planteamiento en el que el análisis de los niveles semiológicos concluye siempre y sólo en signos que se refieren a otros signos, entre sí, sin jamás traducirse en significado y, por tanto, en palabra que interroga.

La unidad con el texto como presupuesto constitutivo de la hermenéutica literaria es en efecto dada por la complejidad e integralidad de la naturaleza humana: no de un particular punto de vista sobre la experiencia humana, sino, precisamente por el ejercicio del hombre en cuanto apertura trascendental, que se traduce en la triple distinción de Verum, Bonum y Pulchrum.

El principio de la pre-comprensión se refiere a aquel pre-absoluto que constituye el horizonte trascendental de toda la experiencia humana y que, desde el punto de vista ontológico, determina la esencia. Es como si la constitución ontológica inestable, de la cual habla el Sopranatural de Henri De Lubac, se tradujera en constitución estética inestable… En el texto se muestra un mundo que es el mismo en el que nosotros, profundamente, y, quizá, inconscientemente, radicamos. Y algo muy cercano a lo que Aristóteles – al que se debe, además, la primera priorización del término “hermenéutica” - ha intuido con su teoría del temor y de la compasión como efectos de la tragedia.

«El terror y la piedad pueden pues ser suscitados por el espectáculo escénico, pero también pueden surgir de la intrínseca composición de los hechos; y esto naturalmente viene en primera línea y es señal de mejor poeta. Porque la fábula, aun independientemente de verla representada en escena, hace falta que sea constituida de modo que incluso sólo quien escucha la narración de los hechos acaecidos reciba del desarrollo de estos hechos un escalofrío de terror y un sentido de piedad» [7].

En otras palabras, comprender significa también dejarse con-mover por lo que el texto pone en práctica. La conmoción genera la pasión y ambas hacen presente el texto en su significado, poniendo en crisis la originaria pre-comprensión de la obra y accionando la participación del lector/oyente en el proceso hermenéutico.

3 - Apelo al lector

En nuestro caso no es casual en absoluto que la Comedia abunde de apelaciones a los lectores para que se den cuenta del carácter peculiar del camino emprendido.

« Oh vosotros que en una barquichuela
deseosos de oír, seguís
mi leño que cantando navega hacia otras playas,
volved a contemplar vuestras riberas:
no os echéis al océano que acaso
si me perdéis, estaríais perdidos.»

(Paraiso II, 1-6).

La Comedia es algo más que la descripción de un viaje imaginario, aunque fuera la traducción alegórico-didáctica de un nuevo Itinerarium mentis in Deum: es una obra total, dado que exige la reintegración trinitaria no sólo de lo que es objeto de narración, sino, y está aquí la real y más alta pretensión, de aquel que se hace atento oyente.

También en virtud del planteamiento métrico (dado por la muy refinada arquitectura simbólico-numérica del terceto de endecasílabos en rima encadenada, en tres cánticos de cien cantos, noventa y nueve más uno, el primero) el ritmo es una triada, trinitario, hasta los ángulos más recónditos del poema y tiende a involucrar al lector en las espirales de un vórtice simbólico de niveles siempre más profundos e impredecibles. La participación requerida es total. La « pequeña barca» es pues la mirada que quiere explicar sin dejarse comprender y que, por tanto, ignora la gramática de la visión, esencial para quien quiera penetrar en los misterios del símbolo.

El texto de Dante avanza constantemente en una pretensión de verdad que no puede ser ignorada sin perjudicar el valor de la misma forma poética, el pulchrum, que es, precisamente, splendor veritatis. El acento cae en splendor, pero esto se especifica en la veritas, que es su alma. La Comedia dice, pues, algo teológicamente significativo porque es poesía, y es poéticamente relevante, porque en ella está la verdad teológica que quiere explicarse y se dice “haciéndose”, como poiesis, acto de un hacerse poético que no es realizado jamás, sino siempre en devenir. Es el devenir del lector y del texto. Es el devenir del Sujeto, y no de la sustancia siempre igual a sí misma. Es el devenir del círculo hermenéutico.

En este sentido el Paraíso es el verdadero banco de prueba para una comprensión correcta de la obra de Dante como unidad viva, y esto precisamente en virtud del vórtice hermenéutico creado por la secuencia estática de mirada que contempla e involucra, como le sucede al mismo Dante-Protagonista en el primer canto del Paraíso, ensalzado por la perfección del Paraíso terrestre en el primer cielo y, luego, de cielo en cielo, por la contemplación amorosa de Beatriz:

« Allí mañana y noche aquí había hecho
tal hueco, y casi todo allí era blanco
el hemisferio aquel, y el otro negro,
cuando Beatriz hacia el costado izquierdo
vi que volvía y que hacia el sol miraba:
nunca con tal fijeza lo hizo un águila.

Y así como un segundo rayo suele
del primero salir volviendo arriba,
cual peregrino que tomar desea,
este acto suyo, infuso por los ojos
en mi imaginación, produjo el mío,
y miré fijo al sol cual nunca hacemos.

Allí están permitidas muchas cosas
que no lo son aquí, pues ese sitio
para la especie humana fue creado.

Mucho no lo aguanté, mas no tan poco
que alrededor no viera sus destellos,
cual un hierro candente el fuego deja;
y de súbito fue como si un día
se juntara a otro día, y Quien lo puede
con otro sol el cielo engalanara.

En las eternas ruedas por completo
fija estaba Beatriz: y yo mis ojos
fijaba en ella, lejos de la altura.

Por dentro me volví, al mirarla, como
Glauco al probar la hierba que consorte
en el mar de los otros dioses le hizo.
Trashumanarse referir per verba
no se puede;…»
(Paraíso I, 43-71).

La trascendencia de la experiencia humana, el «transhumanar» que se produce a través de la contemplación de Beatriz que, a su vez, contempla el esplendor inaccesible de la Divinidad, es también figura de aquella especie de secuestro extático al que es llamado el lector, aquel que, no esté «en barca pequeña». La Erblickungslehre se vuelve así en Entrückungslehre: saber mirar para poder ser raptados… Para vislumbrar lo que el texto significa hay que saber “ver” lo que en la visión se hace manifiesto, y es vislumbrándolo que uno es extasiado.

No es sólo el apelo del Paraíso II al lector lo que lo recuerda; hay también el punto de partida, los versos proemiales de la tercera cántica, con el gran énfasis del tema de la gloria, como inefabilidad, no sólo de lo Divino, sino también de la experiencia de ello, una experiencia que no puede ser “enseñada”, sino sólo “dejada vislumbrar” en los reflejos de la poesía. No va olvidado, en efecto, que el primer verso del Paraíso: «La Gloria de aquel que todo lo mueve», es el exacto paralelo del último verso: «el Amor que mueve el Sol y las otras estrellas», donde es evidente como los dos términos «Gloria» y «Amor» se encuentran en una relación de perfecta posibilidad de sustitución sobre el eje paradigmático.

La lectura del Paraíso es pues problemática porque “objeto” (pero quizá sería mejor decir “sujeto”) de esta cántica es la poesía de la visio Dei y, aún más, la contemplación del rostro del Hombre en la segunda persona de la Santísima Trinidad, que a Dante «parece pintada a semejanza nuestra» (Paraíso XXXIII, 131), o de toda la fuerza y la verdad de la experiencia humana.

El punto de partida y el punto terminal de la Comedia son pues de carácter teo-lógico.

Es lo Divino que se hace palabra poética: poesía teológica, precisamente, o, que es lo mismo, teología poética. Y este es mucho más de lo que, generalmente y académicamente, se llama poesía didáctica

Notas

1 La poesia di Dante (La poesía de Dante) Bari 1921, pp. 69-71 passim (sin orden).

2 Ibídem, pp. 70-71.

3 Cfr. sobre todo La discoverta del vero Omero (El descubrimiento del verdadero Homero), seguida del Giudizio su Dante (Juicio sobre Dante), por Paolo Cristofolin, Pisa (ETS), 2006 y, sintéticamente, la voz Vico, de la Enciclopedia Dantesca, por M. Fubini, vol. V, pp. 1003-1005, 1976 (ahora también en edición online: http://www.treccani.it/enciclopedia/giovambattista-vico_(Enciclopedia-Dantesca)/).

4 Ibídem.

5 Cfr. sobretodo Breviario di estetica (Breviario de estética), Bari 1969 (primera edición 1913), pp. 9-35.

6 Cfr. anche H. G. Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik (Verdad y método. Contornos de la hermenéutica filosófica), Tübingen 1986, pp. 48-49.

7 Aristóteles, Poetica (Poética), 14, en: Opere (Obras), vol. 10, trad. de Manara Valgimigli, Bari 1983, p. 221

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