Ensenar la literatura
autor: Flannery O'Connor
fecha: 2010-02-23
fuente: Insegnare la letteratura
Texto del libro Nel territorio del diavolo [En el territorio del diablo] (Mystery and Manners), Minimum Fax, 2003, ISBN 978-88-8776-574-8
A cargo de Robert y Sally Fitzgerald. Traducción en italian de Ottavio Fatica y colaboradores
traducción: María Eugenia Flores Luna

De vez en cuando el novelista levanta la mirada del trabajo cuanto basta para darse cuenta de una insatisfacción general expresada respecto a la categoría. De alguna parte sale siempre una voz a decirle que no hace el propio deber y que, si no se replantea, pronto no habrán más lectores de narrativa: precisamente como hoy, por supuesto, no hay más lectores de poesía.
Entre las varias especies de artistas, lo sabemos todos, el escritor de narrativa es el más vejado por el público. Pintores y músicos son de algún modo tutelados, desde el momento que no se ocupan de aquellol que todos saben, mientras el novelista escribe de la vida, así que basta que uno viva para considerarse una autoridad en la materia.
Veo que cada uno se acerca a la novela según el propio interés particular: el médico busca una enfermedad, el pastor un sermón, el pobre el dinero y el rico una justificación; y si encuentra aquello que quiere, o al menos cuanto es capaz de reconocer, creerá que sea óptima la obra en cuestión.
En la perenne disputa entre novelista y público, el profesor de literatura es un tipo de mediador, y a veces se me ha ocurrido pensar en qué va a suceder en realidad cuando se somete una obra narrativa a los estudiantes. Imagino que para el profesor sea una experiencia terrible.
Tengo una prima que es joven y estudia literatura en el bachillerato, y me ha dicho que ha escrito una relación sobre mi novela, y cuando le he preguntado - sin sombra de gratitud - porqué lo hubiera hecho, ha contestado: "Porque me servía un libro que el profesor no conociera". Entonces le he preguntado qué había dicho sobre eso, y ella: “He dicho: Este libro lo ha escrito mi prima”. Le he preguntado si era todo, y ella ha contestado: "No, el resto lo he copiado de la contraportada."
Ven pues con cuánto realismo yo afronto el problema, con la conciencia de que quizás no haya solución por esta parte, y sin embargo con la sensación de que decirlo pueda ser de algún beneficio.
No recuerdo una sola novela que, al liceo o en el colegio, me haya sido dada para estudiar en cuanto tal. Para decir la verdad, he llegado a un paso de la licenciatura en letras antes de entender realmente qué cosa fuera la narrativa, y quizá tampoco entonces lo habría aprendido, si yo no me hubiera cimentado como persona. Pienso sea sin duda posible completar una carrera académica en literatura inglesa, procurándose fama de estudioso aparentemente respetable, sin saber leer la narrativa.
El hecho es que muchos no saben qué hacer de una novela y están convencidos que el arte tenga que ser funcional, que deba hacer algo en lugar de ser algo. Nadie les ha abierto los ojos sobre lo que es la narrativa, y son como aquellos ciegos que se fueron a encontrar al elefante: cada uno le palpa una parte diferente, y se va con una impresión diversa.
Ahora, yo tengo la sensación que si en las escuelas, hasta en las superiores, se prestara más atención, de naturaleza técnica, al argumento narrativa, las cosas podrían andar mejor.
Ciertamente, aquí me muevo sobre un terreno peligroso.
En materia de enseñanza, la mía es una condición de inocencia primigenia. Sin embargo estoy convencidísima que todavía hay algún punto de encuentro entre quien escribe literatura y quién enseña. Si ustedes dejaran de preocuparse de los estudiantes y yo de los lectores, estoy convencida que podremos finalmente gozar de un interés común, es decir el amor por el lenguaje y por lo que se puede sacar en beneficio de la verdad dramática. Estoy convencida que éste sea en realidad el interés principal de ambos, y ustedes no podrán ser útiles al estudiante, ni yo al lector, si nuestro objetivo no será ante todo la fidelidad al argumento y a sus necesidades. Por esta razón pienso que el estudio de la novela en la escuela tiene que ser de carácter técnico.
Tarea de la narrativa es encarnar el misterio a través de las formas, y el misterio crea una grave incomodidad a la mentalidad moderna. A inicios de siglo Henry James escribía que la joven mujer del futuro, incluso llevada a paseo en una máquina volante, nada habría sabido del misterio o de las maneras. James no tenía motivo para limitar la predicción a un sólo sexo; prescindiendo de eso, se puede estar ciertamente de acuerdo con él. El misterio del cual hablaba, es el misterio de nuestra posición terrena, y las maneras son aquellas convicciones que, en las manos del artista, revelan aquel misterio central.

No hace mucho tiempo, un profesor me contaba que sus mejores estudiantes creían que ya no fuera necesario escribir nada. Según ellos, hoy todo se puede hacer con las cifras, y si no se puede hacer con las cifras, no merece la pena hacerlo. Diría que es natural pensar así por una generación inducida a creer que aprender sirva a eliminar el misterio. Para éstos, la narrativa puede ser de veras inquietante, porque el escritor de narrativa se interesa en el misterio que ha vivido. Se interesa en el misterio último, como lo encontramos encarnado en el mundo concreto de la experiencia sensorial.
Por que éste es el objetivo del escritor, en la narrativa todos los niveles de significado tienden cada vez más a manifestarse a nivel literal. No hay espacio, en la narración misma, para abstractas expresiones de compasión, devoción o moralidad. Esto implica que el sentido moral del escritor deba coincidir con su sentido dramático, lo que vuelve la exposición de la narrativa al estudiante, especialmente si es inmaduro, tanto más difícil.
No sé cómo el argumento ahora sea tratado, admitiendo que lo sea, pero cuando iba a la escuela, pude notar varios modos gracias a los cuales el diligente profesor, incluso continuando a enseñar la materia, lograba ignorar la naturaleza de la literatura.
El más difundido de éstos era limitarse a enseñar, en cambio, historia literaria. Lo importante era cuánto se escribía en un período dado, y lo que ocurría en el mundo en esta época. Que quede bien claro, no es una disciplina que despreciar. Los estudiantes al menos necesitan saber ciertas cosas. El sentido histórico va espantosamente declinando. Quizás hoy los estudiantes viven en un eterno presente, y es necesario hacerles entender que una nave vikinga no era armada como el Queen Mary, y que Lord Byron no había llegado por vía aérea a Grecia. Al mismo tiempo, no significa enseñar literatura, y no basta con mantener vivo el interés del estudiante una vez acabada la escuela.
He descubierto luego que otro modo difundido, para evitar enseñar literatura, consistía en preocuparse solamente del autor y de su psicología. ¿Por qué Hawthorne era melancólico y qué cosa impulsaba a Poe a beber y por qué Henry James prefería Inglaterra a América? Elucubraciones que pueden durar para siempre, posponiendo a tiempo indeterminado cualquier consideración sobre la obra misma. En realidad una obra de arte existe independientemente de su autor en cuanto las palabras son escritas en el papel, y mucho más acabada la obra, tanto menos importante quién la haya escrito y por qué. Si se estudia literatura, las intenciones del escritor van localizadas en la obra misma, no en su vida. La psicología también será interesante, pero cierto no la primera cosa que un profesor tenga que tomar en consideración.
Lo mismo vale para la sociología. Cuando iba a la escuela, una novela podía ser leída en el curso de literatura porque representaba un cierto problema social de interés actual. La buena narrativa se ocupa de la naturaleza humana. Si usa temas actuales, no lo hace en todo caso por motivos de actualidad y luego, ¿si quieren actualidad, no es mejor recurrir a un periódico?
He descubierto pero que a veces todos estos sistemas mostraban la cuerda, y el desdichado profesor se encontraba cara a cara con el problema de deber enseñar literatura. Lo que, obviamente, era fuera de discusión, y por lo tanto no quedaba otra cosa que suprimir completamente la materia. Eliminarla con las integraciones. Una vez he estado en un bachillerato donde todas las materias eran llamadas "actividad" y eran tan perfectamente integradas que ya no había materias bien definidas para enseñar. He descubierto que, si uno es astuto y enérgico se puede integrar la literatura inglesa con la geografía, la biología, la economía doméstica, el baloncesto o la prevención de incendios… cualquier cosa pueda posponer todavía un poco el día infausto en que relato o novela tendrá que ser simplemente examinado en cuanto relato o novela.
La culpa de la falta de estudio de la literatura en sus aspectos técnicos viene comúnmente atribuida, si no me equivoco, a la inmadurez del estudiante antes que a la carencia de preparación del profesor. Naturalmente, sobre esto no puedo pronunciarme, pero como escritora con algunos siniestros recuerdos de días y meses pasados a "vegetar" en la escuela, puedo por lo menos decir que la culpa debería ser compartida. En todo caso, no pienso que los profesores de nuestro país tengan algún derecho a estar satisfechos del servicio hecho a la literatura hasta cuando las obras de narrativa realmente apreciables aparecerán tan raramente en las clasificaciones de los best-seller: ya que de buena narrativa se escribe más de cuanto se lea. Sé, o cuanto menos puedo entender, que un gran número de bachilleres llegan a la universidad sin saber que en general al final de una frase va un punto; pero aquello que aún más me parece impresionante es la cantidad de personas que salen de la universidad con una imperecedera admiración por la narrativa pueril y artificiosa.
No sé si pongo los objetivos del profesor de literatura demasiado altos o demasiado bajos cuando sugiero que es tarea suya, al menos en parte, cambiar la cara a la clasificación de los best-seller. En todo caso, tengo la idea de que el rol del profesor sea más fundamental que aquél del crítico. Según yo, depende del hecho que, en definitiva, su primer deber va a la verdad de la materia enseñada, y si alguna vez leer literatura se convirtiese en una costumbre y un placer, debe ser antes una disciplina. El estudiante tiene que tener los instrumentos para comprender un cuento o una novela, instrumentos adecuados a la estructura de la obra y no fuera; tienen que ver con el modo en que el cuento es construido y con lo que lo hace funcionar como tal.
Dirán quizás que esto es demasiado difícil para el estudiante, sin embargo, mirándolo bien, empezar por los aspectos técnicos conocibles de un cuento, novela o poesía, significa empezar del mínimo común denominador. Y preguntarán quizás qué tenga que ver la comprensión técnica de un cuento, novela o poesía con el asunto del misterio, encarnar el cual, como me preocupé por advertir, es la esencia de la literatura. Tiene muchísimo que ver con esto y quizás se puede entender mejor todo eso cuando se escribe.
Cuando se escribe, se ve como el modo de construir algo gobierne su sentido global y sea inseparable de ello. La forma da al cuento un sentido que cualquier otra forma cambiaría, y si el estudiante no es en alguna medida capaz de coger la forma, nunca captará nada de la obra, excepto lo que es extraño a su naturaleza literaria.
Resultado del estudio correcto de una novela debería ser la contemplación del misterio en ella encarnado, pero se trata de una contemplación del misterio en la entera obra, y no en alguna proposición o paráfrasis. No se trata de descubrir una moral expresable o una declaración sobre la vida. Un profesor de literatura que conocía, preguntó una vez a sus estudiantes cuál fuera el sentido de la Carta Escarlata, y una de las respuestas conseguidas fue que la moral era: piensen dos veces antes de cometer adulterio.
Muchos estudiantes son inducidos a creer que si logran involucrarse en la profundidad de una obra de narrativa y a emerger de nuevo con una aserción igualmente edificante, el esfuerzo no habrá sido en vano.
A juzgar de aquello que lee el país, diría que gran parte de nuestros esfuerzos en enseñar literatura hayan sido vanos, y que eso aún más sea evidente cuando prestamos atención a aquello que se pretende del novelista. Si la gente no sabe qué logra, sabe al menos qué quiere. Probablemente hoy la pregunta más recurrente sobre la narrativa moderna es: ¿por qué se obstinan en entregarnos novelas sobre anormales y pobretones, siempre ocupados en acciones violentas y destructivas, cuando en cambio en este país somos ricos, fuertes y democráticos, y el hombre de la calle expresa benevolencia por todos los poros?
Creo que este tipo de pregunta sea solamente una de las muchas tentativas, quizás inconscientes, de separar el misterio de las maneras, volviendo la narrativa más apetecible para el gusto moderno. Al novelista se le solicita empezar con un examen estadístico en lugar de un examen de conciencia. O si tiene que hacer el examen de conciencia, se le pide hacerlo a la luz de las estadísticas. Sin embargo no es de este modo, temo, que el novelista usa los ojos. Para él el juicio está implícito en el acto del ver. Su visión es inseparable de su sentido moral.
Los lectores están un poco desacostumbrados a sentirse en el deber de sacar una moral enunciable, apta para hacer la vida más digna de ser vivida. Aquello que desean a toda costa eliminar de la narrativa es el misterio del cual James presagió la pérdida. El narrador tiene que expresar aquello que ve y no aquello que piensa que debe ver, eso no quita que pueda ser o que sea un moralista, en el sentido más conforme a él. Parece que el escritor de narrativa tenga un disgustoso apego a los pobres, visto que aún cuando escribe de los ricos, aquello que a ellos les falta le interesa más de lo que tienen. Temo justo que sea motivo de satisfacción para el escritor de narrativa saber que los pobres siempre estarán, ya que eso significa, en sustancia, que podrá encontrar siempre a alguien como él. Su interés por la pobreza es dirigido a una pobreza fundamental para el hombre. Estoy convencida que la experiencia esencial de cada uno sea la experiencia de la limitación humana.

Uno que había leído una novela mía me había mandado un mensaje con mi tío. Decía: "Di a aquella chica que deje de escribir de pobretones". Decía: "Veo pobretones todos los días, los tengo hasta la nuca, y cuando leo ya no quiero saber de ellos."
Me he percatado entonces por primera vez que la gente de la cual escribía era mucho más pobre que cualquier otro y creo que la razón sea muy interesante, y dice aún más de cómo el novelista mira al mundo.
El novelista escribe de aquello que ve en superficie, pero su ángulo visual es tal que empieza a ver antes de llegar a la superficie y sigue viendo después de haberla superado. Empieza a ver en las profundidades de sí, y me parece que una vez allí se apoye sobre lo que sin duda está a la base de toda la experiencia humana: la experiencia de la limitación o, si prefieren, de la pobreza.
Kipling decía, si quieres escribir cuentos, que no eches a los pobres del umbral de casa.
Creo entendiera que, así como los pobres tienen menos relleno para protegerlos de la brutalidad de la vida, para el novelista es fuente de satisfacción saber que siempre los tendremos con nosotros. Pero tanto el novelista siempre los tendrá consigo, porque logra encontrarlos por todos lados. Justo como somos todos niños a los ojos de Dios, a los ojos del novelista somos todos pobres, y el pobre real para él es solamente símbolo de la condición de cada hombre.
Cualquiera que escriba de los pobres es para destacar sólo la indigencia material, he aquí que se comporta como sociólogo, no como artista. La pobreza descrita por este último es tan esencial que no tiene nada que ver con el dinero.
Naturalmente Kipling como gran parte de los escritores de narrativa, era atraído por las maneras de los pobres. Los pobres, yo creo, aman también las formalidades más que los ricos, pero para ellos las formas están siempre obstaculizadas por la necesidad. El misterio de la existencia siempre trasluce a través del tejido de sus vidas ordinarias, y temo que justo esto los haga irresistibles para el novelista. Un sentido de privación nos es connaturalizado, y sólo en los últimos siglos, atormentados como estamos por la doctrina de la perfectibilidad de la naturaleza humana a causa de los propios esfuerzos, la visión de lo anormal en la narrativa se ha hecho así inquietante. Generalmente lo anormal en la narrativa moderna es inquietante porque nos impide olvidar que participamos de su condición. Mientras debería inquietarnos exclusivamente cuando se manifiesta como hombre en su entereza.
Que ocurra a menudo no puedo negarlo, pero cada vez que ocurre es índice de malestar, no sólo en el novelista, sino en la sociedad que le ha transmitido los valores.
Cada novelista tiene sus predilecciones, y nadie puede ver y escribir todo. Hay que esperarse una visión parcial, pero visión parcial no quiere decir deshonesta, a menos que nos haya sido impuesta. No creo que tengamos algún derecho de pretender que nuestros novelistas escriban una novela americana. Una novela descriptible sencillamente como americana y basta, sería una hazaña demasiado limitada para que un buen novelista desperdicie su propio tiempo. Como escritora del Sur, yo uso el idioma y las costumbres del país que conozco pero no creo deba escribir del Sur.
En cuanto novelista, una bomba sobre Hiroshima incide en mi modo de juzgar la vida en la Georgia rural y esto no por haber adoptado yo una perspectiva relativa, juzgando así una cosa con respecto a otra, sino por haber adoptado una perspectiva absoluta en base a la cual juzgar todas las cosas juntas; esto porque una visión a la luz de lo absoluto comprenderá en sí mucho más de una basada exclusivamente en una investigación puerta a puerta.

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