Galileo humanista y por eso científico
autor: Andrea Battistini
fecha: 2015-02-01
fuente: Galileo umanista e perciò scienziato
traducción: María Eugenia Flores Luna

La lógica humanista pone el problema del sentido y la lógica científica asegura el rigor, pleno de respeto por la realidad, necesario para la búsqueda de aquel mismo sentido.
Pasajes libremente extraídos, por la gentil concesión del Autor y el editor, por A. Battistini,
La fortuna de Galileo en la crítica y en la literatura del mil novecientos, en Actas del Convenio Galileo en la consciencia nacional: del 1945 a hoy, Planeta Galileo 2009, Región Toscana, 2009.

Cuando se habla de una personalidad como aquella de Galileo, por una parte capaz de sugestionar el imaginario colectivo con sus descubrimientos y por otra protagonista de una controversia con la Iglesia que ha marcado un cambio epocal en el ámbito de la cultura occidental, haría falta distinguir su figura histórica de aquella mítica.
El Galileo histórico es aquel estudiado precisamente por los históricos de la ciencia y por los epistemólogos, que subrayan la importancia de sus trabajos en el ámbito de la física y de la astronomía.

El Galileo mítico se presenta cada vez como el descubridor audaz y como el prototipo del científico creativo, el representante del genio itálico, superior tanto a Descartes, que según una perspectiva nacionalista florecida desde el mil Setecientos fue su plagiario, como Bacon, porque es capaz, a diferencia del empirista inglés, de sintetizar el experimentalismo en una ley científica y por haber sostenido la teoría copernicana, tanto de ponerse como único y digno precursor de Newton.

Pero el Galileo mitificado se vuelve también sobre todo por el filón anticlerical del mil ochocientos, la víctima del oscurantismo, en buena compañía con Giordano Bruno, y por tanto el héroe del libre pensamiento obligado a abjurar. Y aún en el clima del renacimiento aparece una figura de noble relieve ético, civil y político, el gran científico que pone su genio al servicio de la humanidad. De este modo surge al rol de quien con su obra consagrada al progreso del saber rescata, en un XVII siglo dominado por la frivolidad y el mal gusto, la ociosa y vacua literatura del Barroco poético, pareciendo a Francisco De Sanctis uno de los pocos italianos que lograron «despoltronar los años ociosamente acunados en los romances y en la obscenidad moral».

Al lado del relieve indiscutible del científico y la asunción ideológica e instrumental de sus dramáticos asuntos personales, se ha desarrollado también un tercer sentido, que ha hecho a Galileo digno de entrar por derecho en la historia de la literatura, o sea aquello que ha privilegiado sus dotes de escritor.
Así, mientras los hombres del Renacimiento exaltaban la batalla se Galileo contra el autoritarismo y el dogmatismo de la Iglesia, Giacomo Leopardi, examinando el valor lingüístico y estilístico con el filtro de su poética de hecho romántica, de una parte se detenía sobre la «precisa eficacia» y sobre el «esculpido evidente» de su prosa, de la otra, refiriéndose a las pronunciaciones de Vico sobre el hecho de que poesía y ciencia son irreconciliables, advertía que semejante «precisión moderna» era «absolutamente por su naturaleza incompatible con la elegancia». Pero, más allá de estas sentencias, en sí mismas contradictorias, eso que más hay que notar es que, no obstante los límites inmanentes, más que al escritor, a la naturaleza lingüística de la disciplina por él profesada, Galileo parecía el verdadero matador de la Crestomatía italiana, la antología curada por Leopardi en la cual el científico prevalecía por número de pasajes tratados, de los cuales resaltaba su figura éticamente noble y paradigmática de filósofo y de caballero rico de «magnanimidad», «no adquirida con el tiempo y la reflexión, sino casi innata».

Fuerte también de este autorizado precedente, la crítica literaria del Mil Novecientos que ha reconocido unánime a Galileo el mérito de haber sido también, además del resto, un maestro de prosa, aunque si no siempre se ha tenido en cuenta las razones de su estilo y de las exigencias requeridas para el discurso científico.
Algunos por ejemplo, entre los cuales Umberto Bosco, Natalino Sapegno, Bruno Migliorini, Raffaele Spongano, han individuado en él el continuador de la nítida prosa del mil quinientos, admirablemente perspicua, nítida, clara, pura y precisa, todas características que, como se ha dicho, se resumían para Leopardi en el «esculpido evidente», y para De Sanctis recordaban, impresionantemente, la calma de un «lindo lago». Estos recursos, según estas interpretaciones, derivaban sea de las calidades innatas de Galileo, sea por una lejana tradición toscana del decoro y de la armonía clasicista, exacta a una predisposición igualmente toscana de la burla. Galileo en fin habría sido deudor, por su estilo así luminoso, de un magisterio del Renacimiento admirablemente persistente también en el clima aberrante y degenerado del Barroco. Sin querer negar estas ascendencias, no se puede callar que los críticos literarios, permaneciendo el divorcio entre las así llamadas ‘dos culturas’, tendían a ignorar, o cuanto menos a descuidar, aquellas que son las exigencias específicas del estatuto comunicativo de la ciencia, que se funda en la dimensión denotativa del lenguaje, y como tal persigue un léxico de tipo biunívoco y referencial, de modo que a cada cosa y a cada concepto corresponda uno y sólo un término.

El mismo defecto, sea incluso para una tesis opuesta a aquella de un Galileo escritor del renacimiento, presenta el análisis de otros críticos como Raffaele Colapietra o Giulio Marzot, los cuales, contestando el antihistoricismo de quien había fijado una oposición irreducible entre Galileo y el Barroco, sustrayendo al científico del ambiente cultural y estilístico en el cual lo colocaba su registro civil, fueron a propósito en busca en sus páginas de rasgos que más vistosamente eran del mil seiscientos, como el énfasis hiperbólico de ciertas metáforas suyas, la tensión de la antítesis, el amor por la paradoja grotesca, el pathos y la maravilla delante de la naturaleza. También a este respecto no se quieren negar a Galileo tales técnicas expresivas, sino señalar que los caracteres del gusto barroco aparecen en las partes menos científicas, en zonas limitadas de sus obras, por ejemplo en las dedicatorias, exageradamente aduladoras y llenas de frases ceremoniosas, como quería la etiqueta del mil Seiscientos español y grandilocuente, o en los segmentos polémicos, donde de la cifra del mil seiscientos se imponía la dimensión agresivamente provocadora, empleada, más que por adhesión a aquel gusto, por razones una vez más intrínsecas a un mensaje científico subversivo y revolucionario, inclinado por tanto a la riña verbal y a la broma irrisoria con respecto a los adversarios.

En definitiva, en mil Novecientos los intérpretes quizá más originales de Galileo han sido, más aún que los críticos literarios, los escritores, porque han sabido captar mejor el significado de su rol cultural y la revolución producida por sus descubrimientos.
Significativo en este sentido ha sido Pirandello, que en el ensayo sobre el Humorismo, de 1908, ha promovido el catalejo, la invención que ha hecho célebre a Galileo, en un instrumento humorístico, del momento que, agrandando los cuerpos celestes y el firmamento como nunca ha sido posible en precedencia, ha al mismo tiempo destronado al hombre de aquella centralidad en el universo en la cual por milenios se había ilusionado de residir.

Con la «maquinita infernal» de Galileo, viene exaltada la naturaleza polimorfa y contradictoria del hombre, tan grande que concibe con ello «la infinita grandeza del universo», pero con el cual al mismo tiempo se da cuenta de su insignificancia en el cosmos, visto que este «terrible instrumento […] abruma la tierra y al hombre y todas nuestras glorias y grandezas». Galileo es pues él que decide la fin del antropocentrismo y de sus ilusiones humanas acerca de su centralidad en el universo. Cuatro años antes en Fue Matías Pascal, Pirandello había dado la culpa a Copérnico, por su tesis heliocéntrica, pero es evidente que cuando afirmaba que desde entonces teníamos la consciencia de vivir «sobre un trompo invisible, al cual hace fuerza un filo de sol, sobre un granito de arena enloquecido que gira y gira y gira, sin saber porqué», pensaba sobre todo en los descubrimientos celestes del Sidereus Nuncius, anunciando, con el descubrimiento de la verdadera naturaleza de la Vía Láctea, la infinidad del universo. […].

Detrás de Pirandello está sobre todo el pensamiento de Leopardi, del cual es un síntoma la definición de la tierra como «granito de arena», segura reminiscencia del «oscuro / granel de arena, el cual de tierra tiene el nombre» extraído de la Ginestra (vv. 190-91). Y la sensación de vivir sobre un «globo donde el hombre es nada», tácitamente comenzada con Galileo, retorna con particular frecuencia en el mil Novecientos, un siglo que, con las tantas tragedias que lo ha atravesado, más que ningún otro ha hecho sentir al hombre la precariedad de su existir. No por azar la inquietud de Pirandello del inicio del mil Novecientos, una edad connotada por la explosión incendiaria de las vanguardias, torna a manifestarse después de la segunda guerra mundial, en un sobreviviente de los campos de exterminio, Primo Levi, el cual en 1974 escribe una poesía titulada Las estrellas negras en la cual viene a constatar que

El orden donde el cosmos tenía nombre se ha disuelto; las legiones celestes son una maraña de monstruos, el universo nos asedia ciego, violento y extraño.
El sereno está esparcido sólo de muertos horribles, sedimentos densísimos de átomos triturados.
De ellos no emana más que desesperada gravedad, no energía, non mensajes, no partículas, no luz; la luz misma recae, rota por su propio peso, y todos nosotros semilla humana vivimos y morimos por nada, y los cielos se turban perpetuamente en vano.

Naturalmente no todo el siglo ha obtenido de los resultados de la ciencia de Galileo las mismas dramáticas consecuencias. Después de la catástrofe de la primera guerra mundial, comparable a un gran bracero en el cual se han profuso y disipado todas las energías y las pulsiones revolucionarias de las vanguardias, sucede un clima más sedado, más adapto a captar de Galileo la belleza de la prosa. Se hace intérprete el movimiento de los literatos clasicistas reunidos en torno a la revista «La Ronda», portavoz de un rappel à l’ordre (llamada al orden) de marca antifuturista, en nombre de una restauración de las formas elegantes. En busca de la bella página, a la insignia de la prosa de arte, los rondistas arriban a Galileo a través de su modelo, el Leopardi prosador, aquel de las Opúscolos morales, y aquel que ha fijado el canon de la prosa con la Crestomatía de la prosa italiana, donde como se ha dicho Galileo tiene un rol preeminente. A través de Leopardi se hereda y se establece una praxis, un modelo de literatura de Galileo, consistente en extrapolar y en antologizar sus pasajes más literarios, ignorando el resto.

[…] Si Leopardi tuvo el mérito de poner el acento sobre las dotes literarias de Galileo, eso ha ocurrido con una grave deformación que se ha reverberado en los procedimientos de mil Novecientos, relanzados por los rondistas. Basta ver, nacida en sus arranques, a la Antología de la prosa científica en Italia de Enrico Falqui, donde los pasajes de las obras de Galileo y de los otros científicos del mil Seiscientos y mil Setecientos son exclusivamente elegidos por su elegancia, naturaleza, realismo, o sea según parámetros exclusivamente literarios, empleados sin embargo para evaluar textos científicos. Ha disminuido la costumbre, perpetuada en las antologías escolásticas, de aislar las páginas que menos tienen que ver con la investigación científica, olvidando que también el científico puede buscar la elegancia y cuidar el aspecto estético de su exposición, pero para él esta componente queda por siempre un medio y jamás un fin. La costumbre de leer a Galileo por pasajes elegidos ha hecho perder la unidad de sus obras, como si también sobre éstas se hubiera impuesto la dicotomía de Croce de poesía y no poesía.

Eso no quita que los juicios de los autores de la Ronda sean a menudo exactos y agudos. Uno de ellos, Giuseppe Raimondi, aprecia de Galileo «la calma fuerza de su estilo, la naturaleza de reducir lo concreto y casi visible cada aspecto de la fantasía, y la sobrehumana capacidad de vencer lo irreal». Encuentra admirable sobre todo la fuerza expresiva de su proceder por analogías y lo concreto de sus rápidos razonamientos.

[…] La extendida sintaxis de Galileo sostiene digresiones comparables a una «fuga de arcos y de portales» que parten «como de plaza cerrada». Como ya se puede intuir de estos modos expresivos, Raimondi no hace de profesión el crítico literario y de hecho confía sus consideraciones a un libro, Galileo, ovvero dell’aria (Galileo, o del aire), de 1926, que oscila entre la biografía impresionista y el ensayo.

[…] En los años oscuros de la segunda guerra mondial también en Massimo Bontempelli Galileo ejercita su magisterio moral. El ensayo en el cual habla viene titulado Galileo poeta, con un atributo que le corresponde por aquella extraordinaria «ansia suya de comunicar» que es típica de la poesía. Para el teórico del realismo mágico, a través del cual busca perspectivas místicas en la realidad del mundo moderno, la fuerza del proselitismo de Galileo, que conmovió también a Brecht, nace como reacción al desaliento derivado de la infinidad y del sentido de soledad del universo. «Un sentido quizá de infinita soledad y un desaliento, como aquel remotísimo allá lejos conocido aún sólo por él en el mundo no esté para atraerlo», escribe Bontempelli, le hace sentir por reacción la «urgencia de correr entre los hombres para hacerlos parte de su felicidad». Y de retorno de los viajes cósmicos cumplidos con el catalejo el científico se presenta también vestido de poeta, porque «las estrellas, por cuanto la ciencia haya establecido el lugar y medido la estructura, han quedado la cosa más fabulosa que el hombre tenga a propia disposición». De este modo explica indirectamente la reacción de los literatos del mil Seiscientos frente a los descubrimientos del Sidereus Nuncius, que sorprendió al mondo con la noticia de la existencia de los satélites de Júpiter y con los millares de estrellas que forman la Vía Láctea.

Destacando «la manía de ver el descubrimiento y la invención cómo entran en el círculo de la vida y encuentran su eficacia», Bontempelli deja entrever la dureza de la batalla de las ideas combatida por Galileo en un ambiente difícil y hostil, con adversarios irreducibles, frente a los cuales el científico recurre a todas las armas de la retórica y de la dialéctica para imponer sus ideas. Sin saberlo, viene delineado aquel conflicto entre el «paradigma revolucionario» copernicano y el «paradigma normal» aristotélico de los cuales tantos años después habría hablado Thomas Kuhn.

Es una contienda de la cual se da cuenta también Carlo Emilio Gadda, el cual en los años Veinte estaba desplegando su tesis de laurea en filosofía que, sin discutirla, habría sido luego publicada bajo el nombre de Meditación milanesa. Con su típico estilo expresionista el ingeniero de nuestras letras describe en modo colorido el pasaje desde el paradigma normal a aquel revolucionario en el momento en el cual sale a escena el «maligno Pisano», en torno al cual se discute, pro y contra, el consorcio de los científicos:

Cada ciencia pone por sí misma sus términos, bellos, lindos, ciertos, finitos bien peinados, indiscutibles, sin perplejidad, sin angustias, sin nieblas filosóficas y circundada de tan indiscutibles y bien peinadas preguntas, se sienta como Reina del mundo. Ay, sin embargo si algún maligno pisano, o no pisano, surge a embrollar las cosas. Pues los científicos se vuelven peor que los filósofos, y los tinterillos que volaron en el Concilio de Trento entre los doctores o patrocinantes de diversas tendencias, son bolas de papel y de miga en comparación a los proyectiles que se arrojan los estudiosos de las ‘ciencias positivas’ cuando un hueso los divide en partidos – con ojos fieros y rojos más que brasas.

Para Gadda, Galileo pertenece a la fila de los que desmistifican el fraude, que, al fingir secundar las argumentaciones del adversario, las portan a consecuencias extremas, haciéndolas desplomarse miserablemente.

[…] Galileo para Gadda es un autor radical y subversivo, al punto que en la Apología de Manzoni se le hace observar que en la biblioteca de Don Ferrante hay un lugar para el Príncipe de Maquiavelo, pero no hay uno para Il Saggiatore.

En mil Novecientos Galileo se vuelve el personaje símbolo de la modernidad, con todas las contradicciones y las debilidades de una época que ha visto convivir la audacia especulativa con la vileza, el progreso con el tradicionalismo, las conquistas de la ciencia con sus aplicaciones más monstruosas.
En este clima se inscribe, entre el fin de los años Treinta y mitad de los años Cincuenta, la Vida de Galileo de Bertolt Brecht, un drama teatral que tuvo varias redacciones, cambiadas según los diversos momentos de un periodo entre los más convulsos. Comenzada en los años en que en Alemania el nazismo estaba al ápice de su suceso, reestrenada en 1945 bajo la impresión de las bombas atómicas lanzadas sobre Japón, con una última revisión al tiempo de la reconstrucción de los escombros de la guerra, la obra de Brecht es condicionada por la situación política y cultural de aquellos años, absorbiendo todas las oscilaciones de la historia, tanto más que la prospectiva con la cual es escrita es aquella del marxismo.

Galileo es sin duda el protagonista absoluto, pero se mueve en un contexto social muy profundo, dentro de un marco en el cual aparecen juntos un rico feudatario y un pobre fraile de campo, las componentes humanitarias de la Iglesia y aquellas que someten y aprovechan del pueblo. Los hombres son delineados con sus pasiones y sus intereses concretos, con sus virtudes, sus debilidades, sus culpas. Y también de Galileo se ponen a prueba los aspectos humanos, que hacen de él la figura más rica y contradictoria. La suya es la historia de un científico que combate por la verdad pero luego cede. Viene hoy instintivo imaginárselo con la fisonomía de Tino Buazzelli y según la representación debida a la dirección de Strehler, que nos lo muestra corpulento, sanguíneo, sano, robusto, enérgico, epicúreo, placentero.

El Galileo de Brecht ama la buena mesa pero se dedica con pasión a la investigación para mejorar las condiciones de la sociedad que sufre bajo el talón de las clases dominantes. Cuanto más lejos del paradigma del científico que en soledad vive de abstractas elucubraciones, está sostenido constantemente por un sentido práctico de la investigación que lo hace exclamar: «yo desprecio a aquellos a los cuales el cerebro no es capaz de llenar el estómago».

El idéntico placer que prueba delante de las exquisiteces de la cocina lo prueba en hacer investigación y en difundirla, agitado e impulsado por la sed de conocimiento que recuerda al Ulises dantesco. Incluso siendo consciente de los peligros a los cuales va al encuentro, se dedica enteramente a investigar la naturaleza y hacer conocer sus descubrimientos. «lo peor es», proclama con desesperado orgullo, «que, todo aquello que descubro, debo gritarlo entorno: como un amante, como un borracho, como un traidor. Es un vicio maldito, me arrastrará a la ruina. ¿Cuándo podré resistir a hablar sólo con los muros?». Pero el Galileo de Brecht es también un sofista que no tiene escrúpulos, para tener ventaja sobre sus adversarios, de recurrir sin prejuicios a cualquier medio de la retórica. Su lema es que «la verdad logra imponerse sólo en la medida en que nos la imponemos», un principio confirmado por un discípulo suyo el cual le objeta: «así logran siempre tener razón», ya que «con los ejemplos siempre lo logramos, si somos listos».

[…]. No obstante esta resoluta determinación a hacer triunfar el propio punto de vista, en la versión final de la Vida de Galileo el científico cede porque ama demasiado la vida cómoda para hacer la fin de Giordano Bruno. Para vivir tranquilo se mete bajo la protección del gran duque de Toscana que es amigo de los enemigos romanos. Las motivaciones de este abandono son oscilantes en Brecht: ahora parece que astutamente Galileo abjura para tener aún la posibilidad de continuar a hacer investigación y dar nuevos frutos a la humanidad, idealmente en línea con otro drama que Brecht non podía conocer, Los últimos años de Galileo Galilei de Hipólito Nievo (1854); ahora en cambio admite sus errores incluso estando íntimamente convencido de lo contrario por miedo a la tortura, y por tanto por vileza. El juicio ambivalente refleja el rol contradictorio que puede desarrollar la ciencia, sea capaz de ocasionar incalculables beneficios a los hombres, trasformando profundamente el mundo en sentido positivo, sea de destruirlo si se pone al servicio del armamento de los ejércitos. Después de la euforia del progreso producto de las extensiones tecnológicas en la vida cotidiana, la actualidad de las posibles consecuencias nefastas derivadas de las aplicaciones de la energía nuclear con fines militares indujo a Brecht a acusar a los científicos de haber cedido al poder antes que trabajar para el bien de la humanidad.

Galileo se convierte entonces en la metáfora o el símbolo de la ciencia que capitula delante del poder y de este modo le queda servido. Para Brecht, él tuvo una ocasión única para restablecer un justo equilibrio entre el poder de la ciencia y el poder de la política, pero pierde aquella oportunidad. Para parafrasear cuanto el mismo Galileo confió con optimismo al príncipe Cesi, fundador de la Academia de los Linces, la «admirable coyuntura» que se había creado no produce los efectos esperados. En una de las notas a propósito del comentario de su pieza teatral Brecht afirmó que el crimen de Galileo puede ser considerado el “pecado original” de las ciencias naturales modernas.

De la moderna astronomía, que interesaba profundamente a una clase nueva, la burguesía, porque apoyaba las corrientes sociales revolucionarias de la época, él hizo una ciencia especializada estrechamente limitada, la cual naturalmente justo gracias a su “pureza”, o sea a su indiferencia por el sistema de producción, pudo desarrollarse relativamente tranquila. La bomba atómica, como fenómeno técnico no menos que social, es el clásico producto terminal de sus conquistas científicas y de su fracaso social.

La alternativa del comportamiento que hay que tener delante de las persecuciones está incluida en dos líneas, quizá las más memorables de la Vida de Galileo. Andrea Sarti, un joven ardiente en la búsqueda de la verdad científica y del bien social, ajeno a todo compromiso, cuando Galileo abjura, se vuelve su máximo acusador. «Desventurada la tierra que no tiene héroes!», exclama, queriendo decir que para vencer los abusos del poder se necesitan hombres valientes y fuera de lo común. A lo que Galileo replica, rectificando el enunciado: «desventurada la tierra que tiene necesidad de héroes», desde el momento que, mientras sea necesario el heroísmo, no existirán aún las condiciones de conducir una vida normal, que se podrá tener sólo cuando no habrá más necesidad de gestos heroicos. En el drama de Brecht el rol reaccionario y persecutorio resulta desempeñado por la Iglesia pero en realidad, como aclara el mismo autor en las notas en la Vida de Galileo, «la Iglesia, también allí donde se opone a la libre investigación científica, funge simplemente de autoridad constituida». Su texto teatral asume consecuentemente un significado más vasto, y como Galileo representa al científico que al final se rinde al poder, así la Iglesia representa todos los enemigos de la ciencia, todos los opositores al progreso y a la investigación, que pueden también asumir el rostro anónimo de la gente común.

A esta conclusión arriba también Primo Levi, en una poesía que, titulada Sidereus Nuncius, describe en primera persona, dando la palabra al mismo Galileo, todos los descubrimientos por él realizados que luego ha tenido que negar incluso habiéndolos visto aún con sus ojos agudos, no obligado por una fuerza divina, como Prometeo lo fue por voluntad de Júpiter, sino por hombres de aspecto pálido y anónimo, en los cuales cada uno de nosotros podría reconocerse […].

He aquí pues que aquella de Galileo se vuelve en mil Novecientos una cuestión emblemática que trasciende su real dimensión histórica, para surgir como símbolo de la perenne lucha entre el progreso y el oscurantismo, la sed de conocimiento y su negación violenta, la inteligencia y la torpeza.

Hay sin embargo también un sentido que finalmente no pone en primer plano el proceso de 1633 y el conflicto creado con la Iglesia, sino los aspectos más estrechamente epistemológicos, con los cuales el estilo de Galileo ya no es considerado desde el simple punto de vista literario, sino en relación con las razones intrínsecas al hacer ciencia.
Es ésta la prospectiva de Italo Calvino, del cual los intereses de Galileo, por haber sido ya adecuadamente profundizados por Eraldo Bellini [1] y por Massimo Bucciantini [2], no requieren en esta sede un análisis muy difundido para no tener que repetir cuanto ya expuesto por estos dos estudiosos, que de todas maneras inspiran, al menos en parte, cuanto aquí enseguida se viene diciendo. El periodo de mayor atracción de Calvino hacia las obras de Galileo coincide con los años Sesenta, mientras que trabajaba en las Cosmicómicas y en Tiempo cero. La fuerte predisposición a la investigación y al método de la ciencia le ha consentido individuar en Galileo un científico cuya obra puede también enriquecer e inspirar la literatura, justo en los años en los que era muy encendido el debate sobre las dos culturas. Porque los descubrimientos científicos sirven como estímulo cognoscitivo útil para la literatura, para Calvino parece más bien existir una sola cultura que además se expresa en dos modos diversos. De sus numerosas pronunciaciones es posible conseguir que entre su actividad de escritor y aquella de científico de Galileo existen afinidades éticas, gnoseológicas y epistemológicas al lado de las afinidades heurísticas y estilísticas. No diversamente de Galileo, Calvino, en Dos entrevistas sobre ciencia y literatura editadas en 1968, entendía la obra literaria como mapa del mundo y del conocimiento, el escribir movido por un impulso cognoscitivo que es ahora teológico ahora especulativo ahora brujería ahora enciclopédica ahora de filosofía natural ahora de observación visionaria que trasfigura.

Como la ciencia de Galileo es estimulada por el deseo incontenible de investigar la naturaleza, con un ansia cognoscitiva ejemplarmente expresada con el apólogo del investigador de los sonidos inserido en el Ensayista, así la narrativa de Calvino experimenta toda posible forma literaria, atravesando todas las poéticas y las teorías de la crítica dominantes en la segunda mitad del siglo, del neorrealismo al estructuralismo, de la semiología a la estética de la recepción.
Esta intranquilidad heurística proviene de una visión epistemológica común a Galileo, con la cual Calvino comparte la consciencia del final de la ilusión de poder conferir una colocación definitiva del universo, como aún podía esperar Aristóteles al constituir su Órganon, en el cual sucede una epistemología abierta a lo posible y a lo ignoto, tan confiada en la capacidad del hombre cuanto consciente de los límites de su saber.
Este incluso prudente instinto exploratorio se explica con un procedimiento analógico, del cual se vale tanto el literato al crear sus metáforas, cuanto el científico en el esfuerzo por relatar los comportamientos de los fenómenos singulares a la común ley científica de valor universal.
Y en eso Galileo ha sido tan genial de hacer decir a Calvino que este científico «meritaría ser famoso como feliz inventor de metáforas fantasiosas cuanto lo es como riguroso razonador científico». Ley científica y metáfora literaria son pues el resultado de un mismo proceso cognoscitivo, a lo largo de una trayectoria que obedece a una lógica combinatoria.

No por nada es famosa de Galileo la metáfora, contenida en el Ensayista, del mundo como un libro del cual las figuras geométricas son el alfabeto, y el elogio del alfabeto mismo en los Máximos sistemas, donde se asevera que «con los varios revoltijos de veinte caracteres», o sea con la combinación de las letras, se pueden «comunicar sus más recónditos pensamientos a cualquier otra persona, aunque distante por largos intervalos de lugar y de tiempo». En cuanto a Calvino, sus metáforas heurísticas, ahora de cristales, todos diversos por naturaleza pero todos formados por la combinación de moléculas a lo largo de tres ejes de largueza, de amplitud y de altura, ahora de juego de ajedrez, cuyas partidas se efectúan con la indefinida posibilidad de sus piezas de interactuar entre ellas, son igualmente analogías que quieren significar procesos taxonómicos muy símiles.

Pero, para decirla con la terminología de la retórica, los puntos de contacto no conciernen solamente a estos componentes de la inventio y de la dispositio, sino se extienden también a la elocutio.
En otros términos, para Calvino, Galileo es también un modelo de prosa. En la entrevista ya mencionada confirma que encuentra particular «nutrimiento en Galileo, como precisión de lenguaje, como imaginación científico-poética, como construcción de conjeturas». El connubio de precisiones e imaginación científico-poética había sido ya individuada en Galileo por Leopardi, que lo consideraba del todo excepcional, consintiendo a un científico de profesión de poseer, además de la capacidad de formular conjeturas e hipótesis, también extraordinarias calidades literarias. Sobre aquel precedente Calvino construye un ideal línea de fuerza en la cual se pone al término de un eje formado por Ariosto Galileo y Leopardi. Lejos de ser un científico puro, aséptico e impasible, Galileo «usa el lenguaje no como un instrumento neutro, sino con una consciencia literaria, con una continua participación expresiva, imaginativa, hasta lírica». Y en otro escrito de aquellos mismos meses, apareció en el Corriere della Sera el 24 de diciembre de 1967 y dedicado a la Relación con la luna, Calvino concluía, con acentos no diversos de aquellos ya sentidos por Bontempelli, que Galileo apenas se mete a hablar de la luna ensalza su prosa a un grado de precisión y evidencia y conjunto de rarefacción lírica prodigiosa. Y la lengua de Galileo fue una de los modelos de la lengua de Leopardi, gran poeta lunar.

Calvino no se contenta siquiera de este aserto, y va aún más allá. Su innata mirada irónica lo hace descubrir en Galileo también a un gran escritor satírico, por la incursión en sus páginas más polémicas de una cifra paródica y caricatural, la misma adoptada en sus relatos de las Cosmicómicas y de Tiempo cero, donde el capítulo sobre el Origen de los pájaros se convierte en una parodia del típico científico dogmático que niega la evidencia y, pensando que la cadena evolutiva se haya concluido con los anfibios, se rehúsa a admitir la nueva existencia de un pájaro, cuya aparición prueba en cambio para el narrador de ascendencia galileana lo inagotable de lo real. Por otro lado no es sólo ésta la huella de una aplicación narrativa de las ideas del científico de mil seiscientos. Incluso la idea de que las cosas se puedan ver mejor si son vistas de lejos, puesta como fundamento genético del Barón rampante, no es otra que la aplicación de aquella ‘poética de la distancia’ sobre la cual han insistido muchos críticos de Calvino, sin embargo ya enunciada por Galileo, cuando en los Máximos sistemas amonesta que teniéndose a distancia de los otros cuerpos celestes se puede comprender fácilmente aquella esfericidad y aquel movimiento que no se puede percibir respecto a la tierra, precisamente porque nos adherimos a ella, estando encima. Con eso se explica la alta frecuencia con la cual en la narrativa de Calvino se recurre al catalejo, el instrumento que se volvió enseguida el símbolo y la metonimia del ingenio de Galileo: si piensas en la madre del Barón rampante que mirando al hijo de lejos lo conoce mejor que cuando lo tenía cerca de sí, por no hablar del catalejo con el cual viene espiada la Lectora de Si una noche de invierno un viajero, hasta culminar con las aventuras visivas del señor Palomar, que toma su nombre de un famoso observatorio astronómico americano.

De todas estas premisas se entiende por qué Calvino ha llegado a sostener que Galileo es «el más grande escritor de la literatura italiana de todos los siglos». Para quien conoce la sobriedad y la moderación, una semejante afirmación, por este tono de Guinness de los primates, puede dar la impresión de querer ser provocadora y escandalosa.
En todo caso, es útil para entender cuánto Galileo haya sido grande aun como escritor, y por qué a lo largo de todo el mil Novecientos haya sido admirado y estudiado como literato además que, naturalmente, como científico.

-
Unless otherwise stated, the content of this page is licensed under Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License