La aventura del yo en Dante, Baudelaire y Bacon
autor: Beatrice Buscaroli
Historiadora del arte, docente de Historia de Arte Contemporáneo en la Universitá degli Studi (Universidad de los Estudios) de Bolonia-Rávena
Robert Hollander
Profesor emerito en Literatura Europea en la Princeton University
Davide Rondoni
Poeta y escritor
Camillo Fornasieri (moderador)
Director del Centro Cultural de Milán
fecha: 2008-08-30
fuente: L’avventura dell'io in Dante, Baudelaire e Bacon
acontecimiento: Meeting per l’amicizia tra i popoli: "O protagonisti o nessuno", Rimini, Italia
(Meeting para la amistad entre los pueblos: "O protagonistas o nada")
traducción: Jorge Enrique López Villada

MODERADOR:
A todos una querida bienvenida. Empezamos este encuentro con el título "La aventura del yo en Dante, Baudelaire y Bacon". Es una ocasión privilegiada que el Meeting quiere ofrecer a todo ustedes, a todos nosotros, para introducirnos en la forma expresiva del arte, de la literatura, de la poesía, en el tema que nos ha guiado toda esta semana: protagonista es el hombre que, atraído por el misterio de lo real y del conocimiento, se aventura en ellos. La obra en efecto no es una traducción de pensamientos o conceptos sino que es un riesgo, un riesgo personal por la pasión y por lo humano. Y pues, uno se expone a sí mismo y presenta de algún modo al mundo cómo se es, rompiendo el silencio de un yo que retrocede o que está tras una teoría, una ideología, un sistema. Ofrece a sí mismo al juicio de todo, de todos y, podríamos decir, también al juicio de los ángeles. Tenemos hoy la posibilidad de parangonar, a través de nuestros invitados que enseguida presentaré, tres figuras que están unidas por estos aspectos de la aventura humana. Además de acercar tres épocas, la de Dante, la época del Medioevo. Dante supo unir la herencia grecorromana con el hecho cristiano, con una experiencia personal que indisolublemente le ha atado y que nos ha entregado en un texto, una experiencia que todos sentimos y todos reconocemos en el centro de la cultura no sólo occidental. Baudelaire, en un tiempo diferente, en la modernidad, con su misma pasión por la salvación del hombre, el mismo aspecto clásico que hace de Baudelaire un testigo que Claudel estimó como a uno de los hombres más significativos del 1800. Y luego Bacon, que se acerca a nuestro tiempo, a mediados del 1900, por la expresividad de la pintura donde el rostro que queda del hombre, de una época terrible, de un tiempo signado por grandes esperanzas pero también por grandes incertidumbres y reduccionismos, conserva y expresa el grito, el grito de sus rostros.
Helos aquí, se los presento en orden de intervención, tenemos con nosotros a Robert Hollander a quien saludamos ahora. Ha vivido con nosotros todo el Meeting, desde el primer día. Es profesor emérito de literatura europea en la universidad de Princeton. Es un experto en Dante, un gran estudioso de Boccaccio, ha enseñado en el Columbia College y también ha regido la cátedra de filología sobre Dante en la Universidad de Florencia. Ha recibido numerosos premios por su actividad literaria y cultural. Beatrice Buscaroli es una historiadora del arte y es actualmente responsable del sistema de museos en Bolonia, relacionados con actividades y exposiciones del Ayuntamiento. También ha sido curadora de las Colecciones Cívicas de Arte Moderno y Contemporáneo de Ferrara. Autora de numerosos ensayos, libros, monografías, sobre todo del arte del 1900, es una persona, una crítica activa en el campo del arte contemporáneo. Y luego tenemos a Davide Rondoni, que conocemos más. Unido a su figura está el veinte aniversario de la revista ClanDestino, una revista de poesía que ha estampado una gran novedad en el panorama literario y cultural. Enseguida damos la palabra a Hollander, para su intervención que será traducida.

ROBERT HOLLANDER:
Gracias, como extranjero tengo el privilegio de expresar mi gratitud personal a quien dirige este congreso, ya que es mi primera vez entre ustedes. He sido atendido espléndidamente, me siento muy a gusto entre vosotros, aunque no me conocen. Especialmente quiero dar las gracias a Filippo Gian Ferrari de la universidad de Bolonia por haberme invitado, también a la querida Chiara Badone de la Universidad Católica, que nos ha acompañado a mi mujer y a mí. Es un placer estar entre ustedes, pero no hay tiempo para decir más, excepto que acerca de Dante. En estos trozos del Inferno de Dante que tienen entre manos, se encuentran los destacados, los protagonistas del poema. Cuarenta años hace que sugerí que había una secuencia en el Inferno: cinco ciclos de miedo, luego de piedad, luego de firmeza de ánimo de parte del protagonista verdadero: Dante. Esto nos explica cómo la progresión de Dante representa la moral: entra espiritualmente al poema muy débilmente y sale firme frente a la enfermedad del alma. Se sabe al final lo que es el pecado, no al principio. Dante: el carácter se va desarrollando perfectamente durante cien Cantos hasta el punto - y elijo la palabra intencionalmente – hasta el punto que un creyente ama a Dios en sí mismo.
San Bernardo ha individuado cuatro estadios, cuatro etapas en el amor de Dios: partimos todos, dice San Bernardo, sin reconocerá Dios. Luego nos movemos al amor de Dios. En resumen, el amor de Dios por Él mismo es el tercer grado del amor. Pero el cuarto grado no es una cosa que nosotros podemos intuir: lo que ve San Bernardo es que al final uno se ama a sí mismos en Dios. Y éste es el momento que al final Dante reconoce, en el 33 del Paradiso, cuando reconoce en Cristo esta imagen culminante del poema. Cierto comentador de Dante ha dicho - justamente, para mí - que el texto tiene semejanza con la Carta de San Pablo a los Filipenses (2,7). Leo: "Se anonadó a Sí mismo, tomando la condición de esclavo, y haciéndose semejante a los hombres". Este momento culminante en el poema de Dante refleja, según un estudiante mío de los años 70, a San Bernardo. Pienso que tiene razón, porque a veces los comentadores de Dante piensan que este paso es paulino, sin reconocer el manantial verdadero, es decir San Bernardo, al momento culminante. Al fin del Paradiso, Dante triunfa en su visión de Dios y Dios triunfa en la visión de Dante. Todo en orden, todo gracioso, más bien, trágico, una solución para todos nuestros problemas. La Commedia es realmente una comedia, como ha dicho Dante. Pero ésta será materia de otra presentación.
Hoy el tema es el pecado. En estas piezas, a pesar de que el protagonista no sea Dante, aunque sí lo es, los personajes más admirados, que se presentan como víctimas o como héroes, tratan todos de tener la simpatía de Dante. Y Dante, el poeta, sabe que buscan nuestra simpatía. Lamentablemente, según pienso, después de escritores como De Santis y Cruz, por nombrar los dos más ilustres, hemos decidido pensar en los pecadores de Dante como si fueran personajes simpáticos, dignos de nuestra afección moral. Según yo, es una grave equivocación, que destruye el real sentido, para mí obvio, del poema. Si, por ejemplo, Francesca hubiera sido injustamente castigada, el problema, para nosotros los lectores de Dante, sería grave. Si Dios castiga injustamente, no sería el Dios justo que Dante sabe que es. Y luego, está el problema epistemológico y estético inventado en el siglo XX y que continúa hasta el siglo XXI y concierne a la simpatía debida a Francesca, a Ulises o a Ugolino. En veinte minutos, quiero hacerles ver cómo esto no es así, cómo ellos son presentados con un fondo de textos familiares e importantes para el cristianismo. Cosa vieja. He empezado una carrera sobre Dante, si existe algo así, he empezado mi vida como estudioso de Dante en el 68. En estos cuarenta años he descubierto la mayoría de las cosas de las que hablaré y que he publicado. Pero pienso que para la mayoría de ustedes sean cosas nuevas, pues han sido educados en Italia. Sus enseñantes están seguros que Dante es un poeta leopardiano, en cierto modo, no un poeta medieval. Pero Dante fue medieval. Al mismo tiempo, fue más moderno que nosotros, y quizás el mayor poeta del mundo desde todos los puntos de vista. Aunque hubiera sido ateo, habría sido el poeta más grande que hubiéramos tenido en nuestra civilización. Puede hacer todo. Si James Joyce lo hubiera leído, lo hubiera entendido absolutamente. Él es el príncipe o el rey de los poetas, sólo Homero, o quizás Shakespeare, se igualan a él.
Pero veamos un poco cómo hace el cristianismo a ser el punto de apoyo de la Commedia, iniciando con aquella de Rímini, Francesca. Francesca, que ha obtenido tanta simpatía, que pide simpatía y que tiene mucha simpatía por Dante, el personaje protagonista. ¿Cómo debemos reaccionar nosotros? Virgilio, que está prácticamente ausente por una sola vez, entra en el poema en el primer canto muy presente y locuaz. En este canto, el quinto canto del Inferno, aparecen sólo dos palabras de lo que Virgilio piensa. El hecho es que Dante no piensa. Siente, y escucha el espíritu de amor presente en Francesca. El tema del quinto canto es la confesión. El canto inicia con Minos y con los pecadores que van delante de él para hacer aquello que no hicieron en vida: confesarse. Una confesión esmerada y plena. Hay una ironía terrible: precisamente la cosa que nunca hicieron sobre la tierra, es la primera que hacen en el reino de ultratumba. Como los perversos, son gente humana. Y ¿qué es exactamente lo que Dante le contesta a Virgilio? "¡Qué pena, cuánto dulce pensar, cuánto deseo, a éstos condujo a paso tan dañoso!".
Él sabe de amores, es un profesional del amor. Escribe poesías románticas, diríamos nosotros. Y sabe exactamente aquello que ha pensado Francesca e identifica con ella al protagonista. ¿Y el poeta? Esto es más difícil. "Pero dime: en la edad de los dulces suspiros… ": ahora Dante, el personaje, se mete en el papel de un sacerdote pero un sacerdote de la religión del amor, tal como es descrito por Andrés Cappellano. Este Dante sacerdote no es como el confesor Minosse, es simpático con la mujer que ha tenido experiencias de amor y no la critica. El poeta no le dice nada, tenemos que entender qué cosa piensa. Pensamos que Dante, hablando como personaje, representa el punto de vista del poeta. Yo no estoy de acuerdo, como veremos. Luego Francesca empieza: " Ningún dolor más grande que acordarse del tiempo dichoso en la desgracia; y tú guía eso lo sabe. Mas si saber la primera raíz de nuestro amor deseas de tal modo, hablaré como aquel que llora y habla. Leíamos un día por deleite, cómo hería el amor a Lanzarote; solos los dos y sin recelo alguno. Muchas veces los ojos suspendieron la lectura, y el rostro emblanquecía, pero tan sólo nos venció un pasaje. Al leer que la risa deseada era besada por tan grande amante, éste, que de mí nunca ha de apartarse, la boca me besó, todo él temblando. Galeotto fue el libro y quien lo escribió; no seguimos leyendo ya ese día. Y mientras un espíritu así hablaba, lloraba el otro, tal que de piedad desfallecí como si me muriese; y caí como un cuerpo muerto cae."
El poema continúa y nosotros nos detenemos allí, pensando en Francesca. Iniciamos nuestro estudio del quinto canto mirando el terceto siguiente, el principio del sexto canto, que es en parte una reacción a esa acción del quinto: "Cuando recobré el sentido que perdí…". Dante poeta está hablando de sí mismo: su mente se cerró, no pensó más, delante de la piedad por los dos cuñados. Ah!, estos amantes son cuñados, pero por Dios, esto no se hace, ni siquiera en Rímini. Dante nos dice que el protagonista, él mismo, estaba confundido. Creo que este testimonio es importante, y es raro que una persona gaste tiempo en discutirlo. Los lectores románticos han insistido sobre la validez de la expresión de Francesca en este sentido, acerca del pensamiento y del amor. Pero no funciona así, al menos no lo creo. "Galeoto fue el libro y quien lo escribió": lo que está haciendo Francesca es algo familiar. En toda su oración, reprocha a otros por su culpa. Es siempre culpa de Dios, si Él no la ama. Es culpa del libro y de quien lo escribió y que ha provocado el amor entre ella y Pablo. Pero nosotros no podemos pensar en una mujer sin pecado: pues en este caso sería una mujer injustamente castigada por Dios. Imposible. Tenemos que encontrar un modo para entender por qué exactamente Francesca es condenada. Y el texto nos da una indicación: "No seguimos leyendo ya ese día."
Un cristiano coreano, en un libro publicado en el Maryland cuando era estudiante en la Yale University donde obtuvo el doctorado en filosofía, escribió cuatrocientas páginas sobre Dante sin saber el italiano. Y descubrió algo muy importante. ¿Existe algún modelo para esta escena? Sí, en San Agustín, en Las Confesiones. En el momento más importante de la literatura cristiana, en el momento más vital de la conversión, cuando Agustín comienza a ser la persona que será San Agustín, se vuelve fiscal. ¿Qué está haciendo Francesca? Está leyendo un libro pero no de San Pablo, como ha hecho San Agustín. Ella abraza a un hombre que se llama Pablo, abraza al Pablo incorrecto. Es una pieza cristiana que ocupa el espacio de un poema que no nos muestra su cristiandad, obviamente, pero que nos remite al sentido bíblico. ¿Qué dice Pablo cuando San Agustín lo lee? "No festines y orgías, no lujurias o impudicicias, no peleas o celos. Sino revestíos de Nuestro Señor Jesucristo y no accedéis a la carne". Es decir, ama de corazón a Francesca pero, junto a Pablo, no lo aprueba. El Pablo de Francesca no es el Pablo justo.
De Farinata sólo digo dos cosas, porque es necesario ir rápido. Se puede pasar todo un día hablando del quinto canto del Inferno, y también del décimo. Farinata aparece y Virgilio le dice a Dante: "¡Vuélvete! ¿Que haces"?, pues se ha vuelto hacia atrás Dante por el terror. "¿Ves allá a Farinata que se ha alzado, le verás de la cintura hacia arriba". ¿Qué ha sucedido? Farinata no creyó para nada que la vida espiritual continuara después de la muerte y helo ahí, ahora, sabiendo que está vivo en el infierno, se hace imitación de Cristo surgido de la tumba, en parodia de Cristo Surgens. Es forzado a reconocer aquello que, si hubiera creído, lo hubiera salvado. La segunda parte de este punto es un detalle: "Si por esta ciega cárcel vas tú por nobleza de ingenio, ¿y mi hijo?, ¿por qué no está contigo?” Es un momento bellísimo en el cual podemos escuchar de nuevo la invocación del canto dos, hasta el séptimo: "Oh musas oh alto ingenio sostenedme". Dante no necesita la mente, necesita de "musas o de alto ingenio”.
¿Qué es exactamente el alto ingenio? Sería tema completo de una conferencia. Según creo, el alto ingenio no es el ingenio de Dante, porque en este caso Dante estaría invocando su propio genio. El alto ingenio es el ingenio informativo de Dios. Dante recurre a Dios: es una petición no evidente, él cubre sus intenciones hasta el Paraíso. El Paraíso: ¿cuántas son las invocaciones en la comedia? He reprobado a Roberto Benigni porque no sabía cuántas eran, pienso que pocos en esta sala saben cuántas son las invocaciones en la Commedia. Son cinco en el Paradiso, dos en el Inferno, dos en el Purgatorio. La quinta invocación es: "Oh buen Apolo". ¿Se trata de Apolo, el dios griego? Yo no lo creo. Entrando en el cielo, sería imposible para Dante hacer una invocación a Apolo. En cambio, el "buen Apolo" yo pronuncio así este verso: "Oh buen Apolo", no "Oh buen Apolo", que es la versión común pero según yo incorrecta…. Cedo la palabra.

MODERADOR:
Gracias, prof. Hollander, hemos disfrutado de un breve ensayo de su método y de su empatía: en extrema síntesis, se descubre a sí mismo, se descubre el sentido mismo de la experiencia de los protagonistas, según el ojo de Dante, en relación a Algo más. O bien, uno se ama a sí mismos en Dios, como ha comenzado en su premisa inicial antes de los ejemplos. Hagamos ahora un gran salto en el tiempo, pero siempre con una fuerte empatía, y escuchemos a Buscaroli sobre la figura de Bacon.

BEATRICE BUSCAROLI:
Debemos dar un gran salto, tanto de lenguaje como de ambiente. Sin embargo considero que hay cosas en común entre estos personajes, que han vivido en todo caso vidas extremas y cuyas obras se parecen quizás a sus vidas, más en unos casos que en otros. Lo que me importa decir de Bacon es que su vida así como su obra, pueden ser consideradas como un símbolo del 1900, sea en sentido positivo o negativo. Es decir, la imagen de Francis Bacon, pintor irlandés de origen ingles, nacido en 1909 y muerto en 1992, muy a menudo es asociada a algo obsceno, repulsivo. Lo primero que viene a la mente es un cierto tipo de rechazo, ya sea respecto a su vida o a su obra. A tal punto una y otra acaban asemejándose, que si estudiamos bien a Bacon -nosotros tenemos la suerte de tener un libro muy importante sobre él, una serie de diez entrevistas que un gran crítico de arte inglés le hizo a distancia durante muchos años, publicadas en italiano por David Sylvester-, si tratamos de conocer la obra de Bacon, encontraremos que este rechazo, este horror, esta forma de degeneración lo llevan al final de la vida a completar una obra perfecta, una obra que reconocemos absolutamente integral respecto a nuestra tradición figurativa y artística, una obra tan densa de sentidos y humanidad que se vuelve, a medida que el tiempo pasa, mucho más importante de año en año. Bacon tuvo una vida muy desordenada, una vida igual a la de muchos otros artistas del Novecientos, incluso sin hacer de ella particular exhibición: pero este tipo de vida siempre fue usada en su contra. Sabemos que el 1900 fue un siglo difícil para muchos artistas: muchos fueron alcohólicos, muchos vivieron grandes dificultades, muchos se suicidaron. En el caso de Bacon, extrañamente, su vida muy a menudo usada en su contra, es el ejemplo de cómo su pintura se contamina de la degeneración constante de su realidad cotidiana. Su estudio fue un lugar particular, porque - como lo entienden los artistas de todo el mundo - era desordenado y sucio. Fue algo que Bacon hizo intencionalmente, pues era él una persona ordenada y limpia en el resto de la casa, en el resto de la vida, en el resto de sus cosas. A propósito de lo que dijo anteriormente el doctor Fornasieri, en su presentación, está la idea del grito. Una de las frases más interesantes que puede introducirnos a la personalidad de Bacon es ésta: "Quiero pintar el grito antes del horror". Es una frase a la que hay que dedicar más tiempo del que ahora disponemos, para terminar quiero hacer énfasis en la frase: "el grito antes del horror" que es una frase que va más allá de los gritos que él siempre trató de pintar, va más allá del sentido más inmediato dado a esos gritos. Esos gritos son un horror existencial que él no vivió para nada, él habla de sí mismo como de una persona feliz, habla de sí como de una fiesta: "Mi vida entera es una fiesta". Busca el sentido de la vida, obra tras obra, sabiendo bien que no llegaría nunca a la obra perfecta, además porque el día que hubiera llegado a la obra perfecta habría dejado de pintar. El grito en él es algo propio de su fisonomía: le interesan los libros sobre los dientes, sobre las radiografías. Y ésta es una cosa que nos puede parecer a lo mejor secundaria, pero no. El pintor busca cada vez más dentro de la forma y nosotros y toda la crítica del 1900, en esto indudablemente equivocada, siempre tendemos a hiper-interpretar la obra del pintor en sentido negativo o buscamos siempre de ser un poco más marisabidillos que él. A él le gustaba la idea de la boca abierta, no sólo para representar el horror: el horror está pero no es su único argumento.
A propósito, añado, que sobre esta idea del grito, hay una relación muy estrecha con una humanidad que, en mi opinión, lo acerca mucho a los otros dos personajes de los que hablamos hoy. En particular, Bacon, hijo de una familia bastante desordenada - la madre se casó tres veces, el padre en una ocasión lo descubrió vestido de niña por lo que lo echó de casa – fue siempre educado en diferentes lugares debido a la poca disponibilidad económica de su familia. Se desvió sexualmente muy pronto: lo cuenta con gran tranquilidad, también debido a ese entorno familiar. De esto, en todo caso la culpa es de nadie, cuenta la historia de su juventud de modo muy simple. Es ateo y siempre lo ha admitido, aunque muchos aspectos de su vida nos atraigan casi como una especie de pliegues, pero que no está en nosotros abrir, pero indudablemente están en su corazón y en su trabajo. Miremos esta frase: "Nosotros somos carne, somos potenciales carcasas. Cada vez que entro en una carnicería me asombro de no estar allí yo en el sitio del animal". Entonces, está este descenso humano, y no sólo humano, está este descenso a las entrañas de un mal que él asume: "Asume sobre sí”, como decía Nietzsche, es una frase extraordinaria que él escribe a propósito de su interés por las crucifixiones.
Una de las cosas más interesantes, de éste permanecer de Bacon dentro de la tradición, a pesar de todo, a pesar de esta aparente salida, es la relación con algunos temas y con algunas formas clásicas. Este amor por la crucifixión se expresa por primera vez en 1933 y termina en 1975, es un tema que le interesa y lo atrae "como una armadura", dice él, usando la palabra armadura "como una armadura que puede sostener todo el mal del mundo". En este continuo oscilar entre una idea absoluta y elevada de arte que también pueda abarcar los aspectos más horribles del hombre, la crucifixión se convierte como en una especie de torre sobre la que él puede apoyar sus cosas. Y es la primera obra que veremos luego. Otra cosa interesante es que continuamente está obsesionado por este tema y, en 1966, cuando va a Florencia para una serie de entrevistas, se encuentra contrariado por el hecho que la inundación de Florencia ha arruinado algunos cuadros, entre ellos una Crocifissione de Cimabue. En 1967 destina a la restauración de esta obra un premio que le han otorgado. Entendemos que tras estos comportamientos hay algo que va más allá de los días y días gastados a la ruleta, o bien de los días y días gastados en beber, cosa que Bacon bien hacía, como buen irlandés, hasta los últimos años de su vida. Éste es su autorretrato que veremos más adelante, si podemos por favor recomenzar desde el principio con aquella imagen anaranjada. La cosa interesante de Bacon, aquella por la que merece la pena estudiarlo, y entrar también dentro de sus palabras, es este hecho: una forma en la cual Bacon cree como en un credo absoluto que parece poder solucionar toda esta maraña, esta oscilación entre lo mejor y lo peor de la humanidad, entre la grandeza y la depravación. En esto su recorrido es muy largo.
Las imágenes que proyectamos sirven como bagaje mental, no importa si nos fijamo en ésas como en la escuela. El cuadro de inicio es la primera crucifixión que nos ha quedado, de 1944, donde se reconoce este sentido del grito. Aquí doy un pequeño salto. Éste es uno de los grandes Papas. Él tiene un absoluto sentido de respeto por este cuadro que fue pintado por Velásquez en 1650, y que representa a Inocencio X. Bacon se enamoró de este cuadro y no logró nunca explicar el por qué, pero siempre habló de este cuadro como de algo que lo había obsesionado. Me acuerdo que este cuadro asombró al mismo que lo encargó, el Papa, que cuando lo vio terminado, irritado, lo calificó con las palabras "demasiado auténtico". Según Bacon, ésta fue una de las grandes pinturas de la historia de la humanidad, y a la cual le dedicó una serie de variaciones. Nunca fue capaz de explicar el por qué seguía trabajando sobre este Papa, si no era hablando de la belleza de este cuadro. En un determinado momento, cuando acabó la serie, dijo: "Por fin, puedo parar de pintar Papas". Pero la cosa interesante es que él, en un cierto punto, hace entrar un cuadro clásico dentro de esta máquina arrolladora de su pintura, hecha de contracciones, de deformaciones, de risotadas, de horror, como continuamente nos dicen. Pero su punto de vista es de un respeto absoluto. Si vuelve la imagen del Papa, verán que tiene una especie de risa sarcástica, una especie de sonrisa. En alguno momento salió un libro, un artículo sobre este cuadro, donde un comentador inglés decía que Bacon pintó al Papa en la silla eléctrica. Y él contestó con otro artículo, diciendo que no lo pensó en absoluto y que la sola idea le daba horror, lo que sí había tenido era esa idea de superioridad de un personaje a quien el arte, el arte de Velásquez, había dado superioridad eterna.
Como tantos artistas que aparentemente no creían en un más allá, pero que cada uno a su modo trataba de acercarse a un más allá, Bacon cree que las obras maestras por sí mismas pueden dar eternidad. He aquí que vemos cómo el Papa es como obligado a estar dentro de una especia de jaula. Pero este grito no es de horror, éste es un grito que abarca todo, la vida, la muerte, lo agradable, lo feo, la belleza, el pasado. Pero sobre todo la belleza. Aparentemente es difícil explicarlo, pues parece una contradicción. En cambio, dentro de esta belleza compleja, está el conocimiento del mal, de la fealdad, y hay como un cierto tipo de absorción de esto. Es como si hubiera sido hecha absolutamente incapaz de hacer ulterior mal. Esto confiere un estado mítico a todos sus sujetos, pasando por el Papa, precisamente por este Inocencio X, elaborado en una serie infinita de variaciones, y también a los amigos, a sus compañeros de viaje, a todos los sujetos de su pintura.
Si han visto la exhibición de Milán, que terminó hace pocos meses, los marcos de sus cuadros con estos dorados tan cursis son los que él quiso. Igual como él quiso el vidrio, porque siempre había una pantalla que dividía la pintura del observador. Cuando habla de la relación que tiene con sus retratos, dice: saco dos o tres imágenes de aquéllas que están habitualmente dentro de la persona. Lo dice para explicar aquellas sombras interiores que él logra representar. En conclusión, esto es otro autorretrato, es el tipo de pintura que él hace en los años 70, cuando se siente capaz de ir de afuera hacia dentro, continuamente, sin tener que necesariamente dar explicaciones. Ésta es otra señal de esta tradición que él ha mantenido intacta, el respeto por la perspectiva. Vemos un piso de parquet como si fuera un suelo del Beato Angélico, con esta sensación de ascenso y estas habitaciones que dan la idea inquietante de involucrarnos, es sencillamente porque han sido vaciadas y vueltas a llenar con este sentido convexo que según él derivó del hecho que cuando era pequeño, en uno de sus períodos de gran desorden, vivió en casa de la abuela. Era una casa toda curvada, decía. Entonces me ha nacido este amor por lo curvo pues las habitaciones tenían paredes curvas. ¿Ven cómo la realidad del gran arte es simple? Otra cosa importante para entender el sentido de esta contracción continua entre exterior e interior, entre una forma contraída en su origen casi fetal y la expansión del espacio, que es posteriormente la contradicción vencedora de su pintura, se explica con el asma. Él es un asmático crónico, de ahí, probablemente, esta relación tan dificil con el espacio: cada vez el espacio parece ser una conquista.
Termino con dos cosas más. El artista que él más quiso: es una variación sobre el tema de Van Gogh, una serie de importantes lienzos que hizo a partir de 1953. Entre otros, el cuadro original se perdió en un bombardeo de la Segunda Guerra Mundial. El cuadro ayuda a entender estos enamoramientos, de Cimabue a Van Gogh, pasando por Velázquez y Rembrandt, para acabar naturalmente en Miguel Ángel. De cierta manera se descubre que su único modelo fue Miguel Ángel, en particular el Miguel Ángel dibujante. Él conoció muy bien toda la obra de Miguel Ángel, era un gran estudioso, y se comparó mentalmente con una posible traducción escultórica de su pintura. Su relación con la gran tradición del arte es algo extremo. Y dice esto: "Crear algo es un cierto tipo de eco entre un creador y otro". Y se siente con el deber de honrar esta tradición. Por tanto, aquello que al final queda de Bacon, de este personaje de veras desordenado pero de una gran sencillez, que entrega sus obras a las galerías, que si las venden, bueno, y si no no sucede nada, esto es él: ha logrado almacenar la más gran herencia del 1900, ha partido de Picasso y ha pasado a través de la gran figuración, quedando dentro de la pintura. Es esto lo que nos interesa. Él llega al final de los años noventa, y a este nuestro siglo, con un proyecto absolutamente intacto de pintura, con todas las enseñanzas que siglos y siglos de pintura le han dado y que él ha querido honrar con citas que casi unen Bosch y a sus coetáneos surrealistas, aunque diga que tiene esta certeza de la nada, aunque esté esta idea de aniquilamiento: que venimos de la nada y vamos a la nada. A pesar de esto ha logrado transmitir una idea de tal respeto y tal integridad que yo pienso que sea éste el aspecto diferente de su pintura y su biografía. Del resto, son sus actitudes, expresiones, palabras y hechos así como interesarse personalmente en la restauración de una obra de arte de un lejano antepasado que luego, entre otras cosas, le reconduce a Dante. Es algo que es quizás lo más grande de su obra y de su misma biografía. Gracias.

MODERADOR:
Gracias. Estupendo. Buscaroli nos ha regalado un profundo y excelente retrato de Bacon. Rondoni.

DAVIDE RONDONI:
Pocos apuntes, leyendo algunas poesías de este autor que ha sido llamado maldito. Y como las etiquetas no nos gustan, quisimos mirar mejor lo que hay debajo de esta palabra que demasiado fácilmente es adherida a obras que normalmente no son conocidas y menos enseñadas, a pesar que Baudelaire es un grande autor normalmente no se conoce. Un gran autor con quien se han enfrentado todos los que han venido después. Porque, como se dice habitualmente en una expresión casi esquemática, es el autor que ha puesto en la mira la modernidad. Permitidme una pequeña premisa que quizás pueda parecer superflua después del ejemplo de lectura del doctor Hollander y la profesora Buscaroli. Con un autor, el problema no es estar de acuerdo. No se está de acuerdo ni con la mujer que se ama ni con los propios hijos: por tanto, leer un autor no significa tener que encontrar los puntos en común, los puntos de serenidad. Más bien, es el contrario, es necesario encontrar los puntos de inquietud, es decir algo que vuelve inquieta tu experiencia, que la pone en movimiento. Encontrar el consenso puede detener. Pues, en los autores, aún en los grandes, aunque lejanos en el pasado o por la distancia de la biografía que nos separa, el problema no es buscar las concordancias sino los puntos que más vivifican tu experiencia: ésta es una lectura humana y también una lectura cristiana.
Baudelaire tuvo una vida extraordinariamente complicada, hijo de un ex cura y una mujer ya casada. Su padrino fue un general que él odiaba: incluso, durante las revueltas francesas, él trató de inducir a la muchedumbre a matar a su padrino. Este tipo de familia todos la pueden imaginar. Digo esto porque el título suyo más famoso, como saben todos, es Las flores del mal, título entre otros no inventado por él sino por alguien más. Las flores del mal aparece enseguida como una extraordinaria contradicción. Sintéticamente, podríamos decir esto: Baudelaire es alguien que no censura la contradicción, en una época, 1800, cuando en cambio parecía que el hombre por fin ponía en juego todas las fuerzas que podía expresar para llenar, para solucionar la contradicción de la vida: el mito del progreso, las ideologías, la ciencia, el periodismo, el poder hablar y acceder a todo y a todos. En el auge de una época en la que parecía que por fin se ponían en juego todas las fuerzas y todas las potencialidades humanas para que así la contradicción ya no tuviera lugar, este autor, un poco solitario, que sabe bien que el poeta ya no es aquel del mundo clásico que pierde el aura según su imagen clásica, que pierde la corona que ostentaba, este autor, en cambio, insiste de modo extraño sobre este punto: la vida es apresada por una extraña contradicción, más bien, la única salvación del aburrimiento, que será la característica del hombre moderno y que él pone al principio de su libro, la única salvación del aburrimiento que se vuelve, no al azar, como ya adelantó Leopardi, la sigla, la marca de la vida moderna, el único antídoto al aburrimiento es, en cambio, concebir la vida inmersa en este drama de contradicción, de dilema continuo entre el perderse y el salvarse, entre el pecado y la salvación. Tan es así que, acusando el progreso de los así llamados libres pensadores, aquellos como Voltaire, a quien acusaba de ser un filósofo de segunda, acusando así el progreso, Baudelaire, que fue alguien directo, dice que los libre pensadores exhibieron como progreso la eliminación del pecado original y de Dios.
Les leo algunas poesías comentándolas, para no hacerlas largas. La primera poesía que les quiero leer es una poesía muy famosa citada también literariamente por motivos especiales que ahora no podemos valorar. Es la poesía Correspondencias: "La Naturaleza" escrita en mayúscula, Baudelaire era un antinaturalista, dice: No me interesa el alma de las legumbres. La Naturaleza, por lo tanto, la realidad

La Naturaleza es un templo donde vivientes
pilares dejan escapar a veces
confusas palabras; por allí pasa el hombre entre bosques de símbolos,
que lo observan con
familiar mirada.
Como largos ecos,
que de lejos se confunden
en una tenebrosa y profunda unidad,
-vasta como la noche y como la luz-
perfumes, colores y sonidos se responden.
Hay perfumes frescos como carnes de niños, dulces como el sonido del oboe,
verdes como praderas.
Y hay otros corrompidos, ricos y triunfantes,
que tienen la expansión de cosas infinitas:
como el ámbar, el almizcle, el benjuí
y el incienso, que cantan
los transportes del espíritu y los sentidos.

La realidad es como hecha de correspondencia, las cosas se llaman la una a la otra y el hombre atraviesa esta selva de símbolos, como dice, esta selva de señales que le hablan con palabras confusas pero que tienen una mirada familiar. Ésta es la experiencia del niño, que entra en la realidad y que en primer lugar no siente a la realidad como adversaria, como enemiga, sino que la siente como algo que lo invita, que no se comprende, que despierta su curiosidad, estableciendo ligamen, a veces, como hacen los niños en el juego, de extrañas correspondencias, por las que el niño es capaz de ver unas cercanías que el hombre adulto a lo mejor pierde. Y el artista es en cambio aquel que ve las analogías, porque está cierto que hay perfumes frescos como carne de niños, es cierto.
La segunda poesía que les quiero leer es una poesía muy hermosa, la leo velozmente, se llama Los faros. Hemos escuchado hablar de Bacon, un gran artista. Baudelaire es quien ha inventado la crítica del arte, en el sentido que sus escritos de arte son los que han fijado la costumbre de hablar sobre el arte, de escribir del arte, y lo hizo como gran escritor. También esta poesía suya se la dedica a los pintores que tanto quiere. La leo velozmente porque es importante el final:

Rubens, río de olvido, jardín de la pereza, almohada de carne fresca
donde no se puede amar, pero la vida fluye y se agita sin cesar,
como el aire en el cielo y el mar en el mar;
Leonardo da Vinci, espejo profundo y sombrío, donde ángeles encantadores,
con suave sonrisa cargada de misterio,
surgen a la sombra de los glaciares y de los pinos que encierran sus tierras;
Rembrandt, triste hospital colmado de lamentos y decorado solamente por un
gran crucifijo, donde la oración en llanto se levanta de las heridas, violentamente atravesado por un rayo de invierno;
Miguel Ángel, vago lugar donde se ven los Hércules confundirse a los Cristos,
y se levantan rígidos fantasmas poderosos que en los crepúsculos desgarran con manos potentes sus sudarios…

Luego sigue con Goya, Delacroix, y termina diciendo que todo este arte, estas obras maestras que él bien conoció, todo esto

"Es un grito repetido” - lo abordamos ya cuando se habló del grito de Bacon -

Es un grito repetido por mil centinelas, una orden transmitida por mil mensajeros,
¡es un faro encendido sobre mil ciudadelas, un llamado de cazadores perdidos en los grandes bosques!
Porque, en verdad, Señor, el mejor testimonio que nosotros podríamos dar
de nuestra dignidad es este ardiente sollozo que va de edad en edad y viene a morir al borde de Vuestra eternidad.

Traduje Las flores del mal hace 15 años - hago este pequeño paréntesis biográfico carente de importancia – y lo hice después de haber traducido a Rimbaud, que llamaba a Baudelaire "mi dios". Y lo hice por invitación de Testori que, leyendo mis escritos, me dijo: "Tienes que traducir a Rimbaud". Traduciendo estos autores - que normalmente son encasillados con una cómoda etiqueta, porque decir maldito es como hacer una mascarilla y ponérsela así no molesta más y todo lo que viene de allí se puede ya etiquetar como extravagante y por tanto no tiene que ver con la cultura importante, la vida de nuestra época - me di cuenta que lo que llevaban de verdad estas figuras, que entendieron bien antes de mí a Eliot, Claudel y otros, es que han mostrado en sus obras, no tanto en lo incompleto de sus vidas sino en sus obras, la que Eliot llama la necesidad del cristianismo también en la época moderna, una época que pretende levantarse sobre las hipótesis contrarias, y que por tanto el cristianismo ya no es necesario. Estos grandes autores de la modernidad, van absolutamente contracorriente, por eso son liquidados con etiquetas. Si van a ver los cánones de Calvino, de Harold Bloom, es decir los cánones grandes de la historia de la literatura, no son abordados, porque conllevan un problema que la modernidad no quiere afrontar o cree haber solucionado. Esto porque la modernidad se ha encomendado, como sabemos, o al sentimiento o a la moral o a los instrumentos del progreso, que luego nos traicionan continuamente. Por ejemplo, Baudelaire era uno que se peleaba con los moralistas ilustrados y decía que "por mi cuenta, no querría tener de amigo a un hombre que hubiera ganado un premio de virtud, tendría miedo de encontrar en él a un implacable tirano". Lo dice en un escrito en el que se enfrenta con el Estado francés cuando éste premia como morales, como las más morales, ciertas novelas, ciertas obras, como sucede hoy cuando se dice que ciertos premios son entregados a ciertas obras porque representan más nuestra época. Es el mismo razonamiento, no se hablará más de virtudes pero el concepto es análogo. Veremos luego que Baudelaire tiene una idea del arte no como exaltación sino como representación del mal, que es diferente. Más bien, dirá que, si una buena novela, una buena poesía representan el mal o también su seducción, no despertará el deseo en quien la lee, automáticamente, de ir a romper ciertas reglas, de ir contra ciertas cosas. Porque sabe muy bien, digo, que hay una cosa en el hombre que se llama libertad, que puede elegir siempre entre dos vías. Baudelaire se enoja con el Estado que presume dictar la etiqueta moral al arte. Les leo la poesía, una poesía maravillosa, famosa también ésta, que habla de un modo de mirar la realidad y también, probablemente, de una aspiración, de un deseo, de algo importante que por fin suceda.

A una transeúnte.

La calle atronadora gritaba alrededor de mí,
alta esbelta en gran dolor, un dolor majestuoso,
una dama pasó. Con gesto fastuoso
recogía el dobladillo del festón de su vestido.
Ágil y noble, con las piernas bien torneadas
Yo bebí aturdido como un loco
En su mirada lívida, centro de mil tornados
La dulzura que fascina y el placer que aniquila
Un relámpago, luego la noche. Oh belleza fugitiva
Cuya mirada me hizo de un golpe renacer
¿No te veré más que en la eternidad?
En otro lugar, bien lejos de aquí,
Demasiado tarde quizás y jamás
Que no sé a dónde huiste
No sabes dónde voy yo, tú a quien hubiese amado
Tú que lo supiste.

Es el mismo tejido del Himno a su mujer de Leopardi, esa belleza fugitiva. Y es cierto pues que Ungaretti, gran admirador de Baudelaire y Leopardi, hablando de los dos, dice: "Estos dos son los grandes genios del paso del 1700 al 1800”. Está el mismo tejido de deseo, de aspiración de un encuentro, pero como dije antes, Baudelaire sabe muy bien que el hombre es dual, como escribe en una obra, es doble, está apresado por una contradicción que no logra solucionar solo. El hombre es un problema que no puede ser la solución al problema. Sigue tomando esto en su obra, sus argumentos y también las modas de su tiempo. Seguramente también interesándose por el satanismo, dando vida a esta figura del dandy - sólo menciono algunos aspectos, porque no se puede profundizar todo - e interesándose por el arte como en este gran sollozo, diciendo de manera extraordinaria que sus maestros de pensamiento fueron Edgar Allan Poe, escritor con una vida desastrosa y De Maistre, campeón del conservadurismo. Y de Edgar Allan Poe, sobre quien escribe ensayos extraordinarios y a quien debe muchísimo, cuenta un episodio que a mí me ha conmovido. No sé quién de ustedes conoce la vida de Poe pero su obra cuenta todos los desastres de la vida de éste. Baudelaire en su ensayo nos cuenta que la suegra de Poe, cuando supo que él había muerto, reparte sus cartas. Esta señora, una anciana señora, dice: "Hablen bien de él, porque yo lo amé, porque este muchacho desdichado" - Edgar Allan Poe - "merecía mi amor y merecía el amor de todos". Y Baudelaire se siente en el deber, en un ensayo sobre Poe, de citar este hecho, que es literariamente irrelevante pero que habla de una atención al corazón de la experiencia humana, por lo que las palabras de aquella suegra entran, gracias a Baudelaire, a hacer parte de la historia de la literatura. ¡No podríamos conocer bien a Poe sin tener en cuenta que hubo una suegra - ¡suegra! - que lo amaba, en alguna parte, y que habría querido cuidar de él.
Termino. Entre los grandes territorios que, como sabemos, Baudelaire abordó, está el problema de los estupefacientes, del hashish. Bueno, lean sus ensayos sobre el hashish, son el más grande manifiesto contra el empleo de la droga que haya leído jamás, son de una agudeza… Pues en un cierto punto Baudelaire dice: "Si un Estado quiere controlar realmente sus ciudadanos" - e insisto, vivió en un momento del 1800 cuando el Estado se fortalecía, gracias a ideologías formuladas en aquel entonces - como un único, gran árbitro de la vida y la moral pública - "si el Estado quiere verdaderamente controlar a sus ciudadanos, tiene que hacer una cosa muy simple, liberalizar el hashish". Porque, decía, "a mí no me interesa nada si el hashish hace mal a los pulmones o no, o si daña como el vino o no, el problema es que el hashish enferma la voluntad", la libertad. Y si al ciudadano le enfermas la libertad lo tienes en el puño. Ahora sí, termino, aquello que Eliot, en un gran ensayo, llega a comprender de Baudelaire, que se relaciona con lo que hemos escuchado hasta ahora. Eliot dice: "Baudelaire es un Dante fragmentado", es decir es uno que tiene el mismo problema de Dante. Dante, como antes hemos escuchado magistralmente, parte de la selva, es decir parte de un sitio que él no puede resolver, Dante toma conciencia de sí como problema: si no hubiera encontrado a Beatríz y luego a Virgilio, no hubiera solucionado la selva oscura de su vida. Por eso, Eliot, gran estudioso de Dante, dice: "Baudelaire ha sufrido aquello que en la modernidad nadie ha sufrido”. Una frase genial: a Baudelaire ha sido dado un sufrimiento, una profundidad que ha sido negada a los periodistas de su época, porque los periodistas iban detrás del mito del progreso, de las ideologías, etcétera. Él dice: "Es un Dante fragmentado". ¿Qué quiere decir? No sólo que Dante es único e inalcanzable y Baudelaire está mucho detrás de él como artista. Quiere decir sobre todo esto: qué también en la fragmentación, que es una de las palabras clave de nuestra época, la aspiración de Dante es conocer lo que une la vida. Y la única cosa que une la vida es que el infinito entre en la vida. Si no es así, la vida no se une. Porque siendo la vida una tensión al infinito, un grito, o el infinito entra en la vida o la vida, a fuerza de intentar alcanzar al infinito, se desperdiga, se divide, se arruina. La única forma como la vida puede ser reunificada es que el infinito entre en ella. Decía que Baudelaire comprendió este mismo problema que Dante, que es un Dante fragmentado porque la nuestra es una época fragmentada, y nuestra vida es más fácilmente fragmentable, pero no por esto el problema no es el mismo. Y el intento de la travesía es el mismo.

MODERADOR:
Gracias Rondoni. Ya hemos reconocido unos puntos sintéticos escuchando estas tres increíbles intervenciones, que añaden grandes figuras a las tantas que hemos conocido durante esta semana, figuras del lejano pasado, presentes y contemporáneas. De ellas se deduce como un método, sólo una sed que se satisface. Sólo si la fe es una verdadera satisfacción de lo humano, ama la sed, ama la sed de todos. Nos sentimos compañeros de todos los caminos, cuando son auténtica búsqueda, pregunta y grito. Un corazón como un rostro de otro, el de Dante, que se refleja en eso y se encuentra a sí mismo. Un corazón como vorágine donde el yo se pierde y se engulle, el de Bacon o la libertad como exigencia absoluta contra todos los moralismos, pero también como potencialidad de caída, la de Baudelaire, de la modernidad.
Me viene a la mente, de la bella muestra sobre el alma de los portugueses durante el descubrimiento del mundo, las palabras de Pessoa, que es un autor del 1900 portugués que se acerca a la grandeza del sentir humano de las épocas que hemos atravesado, y que dijo hablando de esta empresa: "Nada es tan vasto como mi alma y el mar no está hecho para dividir sino para unir". En este mar uno se pierde, sin embargo nos conmovemos por quien se pierde en este mar, excepto quien quiere hacer de este mar, de este corazón, de este enredo - como lo llama Manzoni - algo imaginado, espiritualizado e inexistente, abstracto. Y es señal de una cierta contemporaneidad donde no hay ni grito ni pasión, ni pregunta, ni mendicidad. Y esto quiere decir que en el arte, en la expresividad, cada uno enseña su vida y la expone al juicio del otro, del yo, del tiempo. Y luego se puede juzgar. Nosotros estamos contra el dogma del 1900 que persiste en el siglo veintiuno, que dice que no se puede juzgar nada de lo que es la expresión y la expresividad. Sin embargo es justo lo que busca ardientemente cada yo, porque el juicio es una compañía hacia la verdad. Con estas apreciaciones quiero concluir y agradecer muchísimo al profesor Hollander, Beatrice Buscaroli y Davide Rondoni. Hasta luego.

Unless otherwise stated, the content of this page is licensed under Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License