Luz, Arte, Cerebro. Las extraordinarias interpretaciones...
autor: Vittorio A. Sironi
Neurocirujano e Historiador de Medicina y Sanidad. Director del Centro de estudios sobre historia del pensamiento biomédico, Universidad de los estudios de Milán Bicocca
fecha: 2015-10-06
fuente: SCIENZA&STORIA/ Luce, Arte, Cervello. Le straordinarie interpretazioni fornite dalla neuroestetica
traducción: María Eugenia Flores Luna

El inicio y el desarrollo de la neuroestética: una aproximación que considera el análisis artístico-estético en función del impacto neurológico y del estudio neurofisiológico de la obra de arte. Como afirma el autor: «La interpretación del arte ya no pasa sólo a través del análisis semántico de lo que el artista ha realizado, sino se realiza también a través del estudio de los mecanismos cerebrales puestos en acción por el arte».
En particular el uso de la Resonancia Magnética Funcional permite revelar impresionantes correspondencias entre sensaciones artísticas (por ejemplo la percepción de lo «bello» y de lo «sublime») y la activación de específicas áreas cerebrales.

La luz siempre ha fascinado a los artistas. Muchas obras de arte han nacido para fijar sobre la tela las mágicas tonalidades del alba o del ocaso o bien para plasmar en el mármol y en la madera la sugestión de un rostro, la impresión de una mirada, el dinamismo de un movimiento iluminados por el sol y definidos por la sombra.

Los pintores han tratado de lograr el efecto de la luz en sus pinturas (piensemos en las obras de Caravaggio, de Tiziano, de Rembrandt, de Rubens y de Monet, sólo por citar algunos) y a través de ella han tratado de comunicar impresiones naturales, significados simbólicos, estados de ánimo emotivos.

Los escultores están pues aún más atentos a calcular los efectos de la luz en sus creaciones, porque ella exalta los volúmenes, haciéndonos percibir a nivel visivo y táctil las superficies. Si la forma es un relieve, la luz hace resaltar las partes más sobresalientes dejando en la sombra el resto (como evidencian, por ejemplo, los bajorrelieves de Wiligelmo en el Duomo de Módena o las baldosas de Ghiberti en el Baptisterio de Florencia).

Si la obra es en cambio una escultura en toda su superficie, la luz valoriza las partes llenas respecto a aquellas vacías (la Piedad y el David de Miguel Ángel, Amor y Psique y la Venus itálica de Canova son en tal sentido emblemáticos).

Aun los volúmenes arquitectónicos utilizan frecuentemente la luz como elemento para exaltar las formas y aumentar la perspectiva de los espacios (las construcciones de Andrea Palladio hacen escuela).

En fin no menos importante es un correcto uso de la luz para la iluminación de las obras de arte sea en el ámbito de los museos que en los edificios y lugares abiertos.

La visión interna: los orígenes de la neuroestética

Desde hace algunas décadas el mundo del arte y la ciencia que se ocupa de la visión y de la luz han iniciado a buscar puntos en común y a trabajar juntos. Críticos e historiadores del arte, artistas y creativos junto a neurocientíficos y físicos, filósofos y psicólogos han emprendido un camino de recíproca interacción, con la consciencia de la necesidad de superar la contraposición entre humanistas y científicos como única posibilidad de «reunificación» del saber con la perspectiva de ampliar nuestro conocimiento.

La interpretación del arte ya no pasa sólo a través del análisis semántico de lo que el artista ha realizado, sino se realiza también a través del estudio de los mecanismos cerebrales puestos en acción por el arte: del signo al diseño, de la luz al color, de la emoción a la racionalidad.

Desde hace algunos años las neurociencias han iniciado a interesarse por el arte para tratar de entender las bases neurobiológicas de la producción artística y para intentar conocer cuáles sean las redes neurofisiológicas que permiten captar como «bella» y/o «agradable» una pintura, una escultura, una obra arquitectónica.

Cada vez que formulamos un juicio estético se activan diferentes áreas de nuestro cerebro. Las técnicas modernas de neuroimaging (en particular la Resonancia Magnética Funcional) permiten indagar qué sucede en el cerebro de las personas que observan la obra realizada por un artista.

Si en nuestro campo visivo entra una obra que «gusta», por la cual formulamos un juicio estético positivo, junto a las áreas cerebrales occipitales delegadas a la visión, es activada el área orbitofrontal medial. Si en cambio nuestro juicio estético es negativo se activa la corteza motora izquierda. En fin si quedamos indiferentes entran en acción la parte inferior del cíngulo y la corteza parietal.

Diferentes áreas son afectadas aun cuando cambia el sujeto de la obra artística: paisajes, retratos y rostros, naturaleza muerta u objetos activan diferentes áreas, como si a cada tipo de representación correspondiera una «micro-consciencia» cerebral diferente.

Ha nacido así la neurología del arte o neuroestética, como la ha bautizado Semir Zeki de la University College of London, es decir una aproximación que considera el análisis artístico-estético en función del impacto neurológico y del estudio neurofisiológico de la obra de arte.

Se puede identificar una fecha bien precisa de nacimiento para esta nueva disciplina que nos permite tener una «visión del interior» de la producción y de la fruición artística: el 1994, el año en que Lamberto Maffei (1936 - ), el primer neurocientífico que junto a Adriana Fiorentini ha afrontado en modo sistemático este ámbito de investigación, escribía que neurofisiología y neuropsicología «no ofrecen soluciones, sino plantean las bases para desarrollar hipótesis […] para salvar la brecha entre conocimientos científicos y artes visuales».

Algunos años más tarde otro insigne neurólogo, Vilayanur S. Ramachandran (1951- ), propone «una teoría neurológica de la experiencia estética» capaz de sustentar la interpretación artística.

El espíritu pionero de estas primeras investigaciones agita el ambiente científico y es compartido e incentivado también por el francés Jean-Pierre Changeaux (1936 - ), que invita a proseguir por el camino emprendido por Ernst Josef Gombrich (1909 - 2001), un famoso historiador del arte, «a través de una reflexión sobre las eventuales bases neuronales del placer estético de la creación artística de una parte, y sobre la evolución de la pintura de la otra».

En realidad la neuroestética, más que punto de partida de un modo nuevo de «ver» el arte, es también el punto de llegada de una reflexión sobre la biología y sobre la neurología del arte iniciada hace un siglo. Una etapa pues de un camino más articulado en torno al concepto de arte, originado por una pregunta a la cual parecía fácil dar respuesta, pero que en realidad así de simple no era.

¿Pintura y escultura son manifestaciones artísticas exclusivas del hombre? Ciertamente si, sería natural responder. Son más bien uno de los criterios más indicados (más bien el principal) a través del cual medimos el grado di civilización de nuestro género, como los descubrimientos prehistóricos demuestran: ¿quién no recuerda las extraordinarias pinturas de las grutas de Altamira y las sugestivas esculturas conocidas con el nombre de «Venus prehistóricas»?

Pero la respuesta afirmativa a esta pregunta no es así obvia como pareciera. Más bien se puede sin duda afirmar que es equivocada o por lo menos no del todo correcta. Porque desde hace más de un siglo ha sido demostrado que manifestaciones pictóricas intencionales son realizables también por parte de animales superiores estrechamente emparentados con nosotros: los simios.

Biología del arte: el cerebro artístico

Se remontan a inicios del Novecientos las primeras tentativas relacionadas a la investigación de los orígenes biológicos del arte como fenómeno por investigar en clave evolucionista. En 1913 una zoóloga rusa, Nadjejeta Kohts, dio a Joni, su joven chimpancé, lápiz y papel para ver si era capaz de diseñar: cosa que se verificó como se esperaba.

En 1933 el psicólogo Winthrop Kellog (1898 - 1972) y su esposa Luella reunieron en un libro testimonios y dibujos (en particular algunos en forma de abanico) en relación a la producción de una joven chimpancé que por casi un año había sido criada junto a su hijo de 10 años. Sólo en 1951 aparece un artículo póstumo de otro zoólogo y primatólogo, Paul H. Schiller (1908-1949), en el cual venían reproducidos los dibujos de otra chimpancé-artista, Alpha.

A partir de estas dos experiencias preliminares en los años Sesenta, en la obra de Bernhard Rensch (1900-1990) y Desmond Morris (1928 -), inicia un estudio más sistemático sobre el «comportamiento artístico» de los monos y sobre sus relaciones con el arte humana que lleva a resultados inesperados y sorprendentes.

Bernhard Rensch efectúa un análisis más biológico del arte animal, distinguiendo investigaciones relacionadas a una estética pasiva de aquellas inherentes a una estética activa.

La primera se funda en la evidencia, para ciertas especies animales, de una preferencia por algunas formas respecto a otras, menos agradables, mientras la segunda consiste en el estudio relacionado a la verdadera producción de dibujos o de pinturas de parte de los monos.

Él obtiene mejores resultados en el ámbito de la percepción más que de la producción, descubriendo que los monos y los pájaros (en particular los córvidas) prefieren las formas geométricas regulares, mientras los peces son atraídos por configuraciones de contornos irregulares.

Desmond Morris está más interesado en indagar el valor estético de la producción artística de los simios-pintores.

El análisis sistemático de las obras de un joven chimpancé productivo, Congo, permite enuclear los «estilos clásicos» de la estética simiesca, primero entre todos el abanico, una serie de líneas divergentes trazadas en un papel de abajo hacia arriba o viceversa.

Ya los cónyuges Kellog habían evidenciado la presencia de este elemento gráfico en los garabatos de los chimpancé comparándolo con aquel producido por niños de pocos años de vida y destacando las analogías.

El aspecto sin embargo más singular y desconcertante es que aun algunos artistas modernos, como el alemán Hans Hartung (1904-1989) y Francis Picabia (1879-1953), han evocado en sus cuadros esta figura, que parece de este modo «asumir el significado de un arquetipo salido desde lo profundo de nuestro pasado animal».

Otro estilo, el vórtice, es encontrado en las pinturas de algunos simios, también ello muy similar a aquel realizado por un niño de tres años y similar a la obra de un pintor americano, Louis Morris (1912 – 1962).

En fin el estilo de las líneas informales es parangonado con aquel de los niños de pocos años, pero tales representaciones son casi idénticas también a algunas obras del pintor estadunidense Jackson Pollock (1912 – 1956).

EI trabajo de Desmond Morris ha mostrado también que el simio-artista es capaz de intervenir en modo selectivo sobre el papel en el cual labora: si eso está ocupado por un cuadrado a la derecha, diseñará con el lápiz a la izquierda y viceversa, mientras tiende a intervenir en el espacio central libre entre dos figuras simétricas al margen, «demostrándose sensible a los equilibrios gestálticos del papel».

Los resultados de estas investigaciones relacionadas a los orígenes biológicos del arte son claramente resumidos por el etólogo Giorgio Celli (1935 - 2011): «Mientras, que el chimpancé y el niño producen imágenes similares, por lo menos hasta cuando nuestros pequeños queden antes de esta edad en que comienzan a esbozar figuras, es un confín que ningún simio ha logrado superar. Pero ¿qué puede sugerirnos este sorprendente reflejo? ¿Es el resultado de una impericia igual? ¿O es, por así decir, el eco de una lejana parentela?

Por lo que concierne a la semejanza entre el arte simiesca y aquella de los artistas de vanguardia del Novecientos el discurso va entendido de manera completamente diferente: el Novecientos, como ha escrito Paul Klee (1879 - 1940), ha aprendido una nueva libertad creativa en la habitación de los niños, y Pablo Picasso (1881 - 1973), etnólogo de la estética, se ha inspirado en las máscaras rituales del África.

El siglo apenas pasado ha deseado romper con los convencionalismos de la propia historia del arte, quiso regresar a los orígenes, encontrando el niño o el primitivo, ambos habitantes de una misma prehistoria encantada.

Captar el oxígeno naciente de la creatividad ha significado, para muchos artistas experimentales, encontrar en el garabato o en una mancha de color, eventos producidos por la mano de un hombre elemental que ha comenzado a considerar el mundo como algo fuera de sí mismo y, a lo mejor, a “firmarlo”.

Ernest Gombrich, refiriéndose a Congo, ha escrito que sus obras recorren hacia atrás toda la historia de los estilos, y Salvador Dalí ha decretado que “la mano del chimpancé es casi humana, aquella de Pollock es completamente animal”. En otras palabras, el chimpancé no logra ser un hombre mientras Pollock, si quiere, puede, de parte suya, encontrar en sí mismo al simio de los orígenes».

Neurología del arte: el juicio estético

Las investigaciones relacionadas con los orígenes biológicos del arte han abierto el camino a la tentativa de buscar un denominador común a la base de muchas expresiones artísticas que, desde sus orígenes, han caracterizado el camino del hombre.

¿Cuáles son los «universales artísticos» que justifican la «necesidad» inherente a la psicología humana del arte? Según Vilayanur S. Ramachadran (1951 - ) y Semir Zeki, si bien desde tiempo se debata qué es el arte y por qué es así importante, no se ha llegado nunca a una respuesta satisfactoria «porque estas discusiones casi infaliblemente descuidan el órgano a través del cual el arte es ideado, realizado y apreciado, es decir el cerebro».

De aquí la necesidad de una aproximación que considere el análisis artístico-estético en función del impacto neurológico y del estudio neurofisiológico de la obra de arte: la neurología del arte precisamente.

Para comprender el arte, así como cada aspecto de la mente humana, según Ramachandran, hace falta satisfacer tres criterios: describir las leyes, explicar el significado evolutivo y el eventual valor para la supervivencia o la reproducción, e identificar los mecanismos de nuestro sistema perceptivo que están a la base de ello.

«Una de las reglas más importantes individuadas por dos estudiosos – comenta Giovanni Sabato – es aquella del reagrupamiento: los niveles más básicos de nuestro sistema visivo son esencialmente un mecanismo para extraer signos dignos de interés desde el rumor de fondo de los innumerables estímulos que nos alcanzan […] El significado evolutivo es evidente, porque la operación nos permite, por ejemplo, reconocer en las tantas manchas amarillas detrás del follaje un probable león», con todas las consecuentes acciones dirigidas a sustraerse de la situación de peligro que la bestia representa para nosotros.

Ramachadran llega de tal modo a identificar diez principios estéticos universales: más allá del reagrupamiento perceptivo, la hipérbole, el contraste, el aislamiento, el problem solving perceptivo, la simetría, el punto de vista genérico, la metáfora, el complejo repetición, ritmo y orden, el equilibrio.

Pero es importante también tener en cuenta los varios mecanismos cerebrales puestos en acción durante la realización y la visión de la obra de arte. En el cerebro diferentes áreas son involucradas cuando cambia el sujeto de la obra artística: paisajes, retratos y rostros, naturaleza muerta u objetos activan diferentes áreas, como si a cada tipo de representación correspondiera una «micro-consciencia» cerebral diferente.

Así como neuronas específicas se activan selectivamente en relación a los varios colores (negro, blanco, rojo, verde, amarillo) porque son solicitados en modo exclusivo por particulares longitudes de onda (aquellas que constituyen la base física de la luz), por movimientos individuales (hay neuronas que se activan sólo si un objeto se mueve de derecha a izquierda o viceversa), por las líneas curvas, por los elementos esenciales de un rostro (ojos, nariz, boca).

Un universo neurobiológico maravilloso, estudiado y puesto en evidencia en particular por Semir Zeki. El mismo neurocientífico londinense que hace un año, junto al colega japonés Tomohiro Ishizu, ha tratado de verificar si era posible encontrar un reflejo neurobiológico en la experiencia de percepciones de lo «bello» y de lo «sublime».

Desde el punto de vista estético lo bello es el resultado determinado por la realización formal y por la armonía de las partes de una obra (una pintura, una escultura, un edificio), mientras lo sublime es dado por la capacidad de algo (un objeto, un paisaje, una representación) de turbar – positivamente – el alma del observador.

Utilizando la Resonancia Magnética Funcional (fRMI) los dos investigadores han localizado con precisión la actividad cerebral en un grupo de voluntarios durante la percepción de imágenes vinculadas a la experiencia de lo bello y de lo sublime.

Así han demostrado que la experiencia de lo sublime activa áreas cerebrales profundas (las estructuras de los ganglios de la base y del hipocampo) y el cerebelo, a diferencia de la experiencia de lo bello, que activa áreas cerebrales neocorticales (sobre todo la corteza orbitofrontal medial) y estructuras cerebrales profundas asociadas a la percepción de estímulos emotivos (como la amígdala y la ínsula)

Eso evidencia que el sentimiento de lo sublime está caracterizado por componentes cognoscitivos más que emotivos: no sólo las dos experiencias son diversas, sino aquella involucrada a la percepción de lo sublime se pone a un nivel neurobiológico más elevado.

Los estudios neuroestéticos portan también a la conclusión que el juicio estético no es algo subjetivo, sino objetivo.

Neurocromática: luz, óptica y arte

La neuroestética pues nos permite hoy analizar (literalmente «ver») algunas obras de arte con ojos nuevos y con una perspectiva absolutamente original. También la historia del arte tendrá en parte que ser reescrita a la luz de estas claves interpretativas.

«Nuestra nueva concepción de las funciones del cerebro visual – escribe Semir Zeki – nos permite considerar el arte como una búsqueda de invariantes a través de un proceso de selección de lo esencial de una gran masa de datos […] por tanto no lo que parece, sino la realidad en todo el abanico de sus posibles aspectos». En este sentido el artista «ayuda» a quien observa sus obras a «interpretar» la realidad. Alguna vez con deliberada indeterminación y ambigüedad.

Es el caso de algunos lienzos del pintor holandés Jan Vermeer (1632 - 1675). El virtuosismo de su técnica – la maestría en el realizar la perspectiva, en el uso del color, en los juegos de luz y en el uso del claroscuro – está fuera de discusión, también si hay quien ha vinculado la realización de sus cuadros al posible uso por parte suya de la más moderna técnica conocida entonces de producción mecánica de imágenes, el cuarto obscuro, gracias a la ayuda que le dio Antony van Leeuwenhoek (1632 - 1723), el inventor del microscopio.

Sin embargo aquello que parece interesante en sus obras, con el fin de una interpretación neurológica suya, es la capacidad que él tiene de definir en las figuras humanas (Muchacha delante a la espineta, La carta, Mujer de azul) la representación de la ambigüedad.

No el cuadro sino el cerebro del observador es el lugar privilegiado en que nacen las posibles situaciones que el artista representa, todas validas del mismo modo.

La verdadera solución es desconocida, porque la «respuesta correcta» no existe, y el cuadro sugiere diversas lecturas. «La constancia de la situación – escribe siempre Zeki al rispecto – es un problema del que la neurología no ha aún emprendido el estudio, y en realidad se trata de un campo de investigación aún virgen.

Con fatiga hemos iniciado a entender los tipos más simples de constancia, por ejemplo aquella del color y de la forma, y no hay de que maravillarse si los neurólogos no se han ni siquiera propuesto afrontar un argumento de tal complejidad».

Una diversa ambigüedad entre contenido semántico, percepción visual y juicio estético la encontramos tres siglos más tarde en la producción de René Magritte (1898-1967).

Él hizo diversos experimentos con la memoria visual del cerebro en muchas obras suyas investigando en clave pictórica el problema – central para la neurología – de la representación.

«Fundamentalmente – escribe al respecto Zeki – una imagen no puede representar un objeto: lo puede hacer sólo el cerebro, que lo ha observado de muchos ángulos diferentes y lo ha colocado al interno de una clase específica […] Una imagen puede simplemente imitar el objeto en su aspecto particular […] He aquí explicados, en este contexto, numerosos cuadros de Magritte, en apariencia contradictorios, cuyo ejemplo más famoso es El uso de las palabras».

Se trata de un lienzo con la figura de una gran pipa bajo la cual está escrito «Ésta no es una pipa».

Otro momento del arte del cual la neuroestética propone una interpretación diversa es el cubismo. Dejamos siempre a Zeki la palabra: «El cubismo, inaugurado por Georges Braque y Pablo Picasso en la primera década del siglo XX, constituye la experiencia de ruptura más radical en la historia del arte occidental por la introducción de la perspectiva en pintura por obra de Paolo Uccello y Piero de la Francesca. Desde un punto di vista neurobiológico ello se evidencia como una tentativa para resolver […] el conflicto entre la realidad de la percepción y la unilateralidad de la imagen representada en un cuadro».

Los estudios neurocientíficos también han observado que la visión de una obra figurada activa áreas completamente diferentes respecto a aquellas solicitadas por la visión de obras abstractas a colores. Es verosímil pensar que también quien las produce ponga en movimiento redes neuronales, emocionales visuales, diferentes entre ellas.

La búsqueda de parte del cerebro de un conocimiento visual del mundo parece en efecto como una actividad espontánea e inmediata, mientras el artista emplea muchas horas a destilar en el lienzo el conocimiento adquirido por el cerebro. En este proceso intervienen activamente actividades mentales superiores, que elaboran, disciernen, subliman lo que ha sido visto.

Color y luz se vuelven entonces elementos fundamentales en la elaboración de este proceso mental que consiente al artista traducir en el lienzo el resultado de este conocimiento y permiten a quien observa lo que ha sido producido «sintonizarse» con la obra realizada.

La serie de treinta cuadros Catedrales de Rouen de Claude Monet (1840-1926) parece emblemática al respecto. Él pintó la fachada principal de la catedral en varios momentos del día, con diversas condiciones de luz y de situaciones atmosféricas.

«Mirando la serie de cuadros – afirma Zeki – él se concentró deliberadamente en puntos particulares antes que en la escena completa, logrando así pintar la longitud de onda predominante reflejada por cada una de las partes».

Una extraordinaria capacidad de transmitir al lienzo la luz de las diversas horas del día y la elaboración mental de esta percepción visual.

Aun en el ámbito de la escultura la neuroestética provee nuevos argumentos de interpretación. Imaginar no es como ver.

Aunque sepamos que muchas de las obras artísticas escultóricas y arquitectónicas antiguas, como las estatuas griegas o romanas, los capiteles y los altares en piedra de los edificios sagrados paleocristianos y romanos, estaban recubiertos y decorados con pigmentos colorados, hoy estas obras en las iglesias o en los museos muestran sólo una superficie blancuzca o gris, porque con el tiempo el color originario ha desaparecido. Por eso nos hemos acostumbrado a observar estos objetos en blanco y negro y a considerar este como el aspecto normal suyo. ¿Pero qué ocurriría si estos mismos objetos recuperasen su cromatismo original?

El singular experimento – único en Italia y probablemente también en Europa – ha sido en realidad ya realizado en el Museo Cristiano de Cividale del Friuli.

En el patrimonio longobardo del Museo está presente el llamado Altar de Ratchis, fechado entre 737 y 744, encargado por el Duque Ratchis, futuro Rey de la Italia longobarda, en honor del padre Pemmone. Una estupenda obra en piedra caliza laborada con refinados bajorrelieves.

Altar de Rachis Majestas Domini

«Originalmente – afirma Elisa Morandini, directora del Museo – el altar estaba decorado con pastas vítreas y hojas de oro y ricamente colorado con pigmentos, del cual ahora queda sólo una pálida apariencia en algunas partes. Su restauración, lo despojó de las fuentes de archivo y el estudio de los escritos antiguos ha permitido emprender una compleja pero rigurosa investigación histórico-científica que ha consentido descubrir la paleta cromática y las técnicas para ejecutarlas utilizadas para las decoraciones».

Las investigaciones efectuadas por la historiadora del arte Laura Chinellato y por la restauradora María Teresa Costantini con el aval de la Súper intendencia a los Bienes histórico-artísticos del Friuli-Venezia Giulia han permitido realizar una exposición del museo multimedial inspirado en los principios de la restauración virtual, no invasiva y respetuosa de la integridad del edificio, que permite a los visitadores asistir a la proyecciones sobre el Altar de Ratchis de las policromías originales del siglo VIII.

Eso determina un impacto visual extraordinario, capaz de restituir al espectador la gama cromática antigua de la obra así como había sido concebida por sus ejecutores.

Altar de Rachis Majestas Domini con cromia

«Esta propuesta de exposición del museo multimedial – continúa Elisa Morandini – es innovativa y única en su género en cuanto, más que la originaria policromía de la obra, propone al público un ahondamiento didáctico sobre antiguas técnicas de colorido adoptadas hace más de mil doscientos años. En el sector del altar que tiene como centro visivo el rostro de Cristo se pueden en efecto admirar las varias fases de composición de los colores, de las doraduras y de las configuraciones que el monumento tenía originalmente».

La reconstrucción virtual va sin embargo aún más allá.

En la segunda parte de la proyección es mostrada una primera reconstrucción del conjunto de la placa frontal del altar que da la idea del esplendor y de la riqueza de la gama cromática del edificio.

Los contemporáneos, en realidad, no veían así realmente estos colores, porque las condiciones de iluminación eran diferentes: penumbra de un ábside, con los rayos del sol que penetraban por pequeñas ventanas; luz artificial producida por candelas puestas a los lados del altar o de un candelabro al centro del edificio; el cromatismo intenso, atenuado por la luz reverberante en las superficies áureas y en las piedras coloradas. Por eso la última reconstrucción virtual provee la visión del «color percibido» respecto al «color real» del altar.

Una particularidad de la restitución cromática multimedial que va más allá de la simple organización de la preparación del museo.

Ella ayuda a entender cómo ocurre la percepción de una obra de arte: no sólo en el plano visual, sino sobre todo en aquel cerebral y mental.

Notas bibliográficas

Cappelletto C., Neuroestetica (Neuroestética), Laterza, Roma-Bari 2009
Lumer L., Zeki S., La bella e la bestia. Arte e neuroscienze (La bella y la bestia. Arte y neurociencias), Laterza, Roma-Bari 2011
Maffei L., Fiorentini A., Arte e cervello (Arte y cerebro), Zanichelli, Bolonia 1995
Sironi V. A. (por), Arte e cervello. Pittura, musica e neuroscienze (Arte y cerebro. Pintura, música y neurociencias), B. A. Graphis, Bari 2009
Zeki S., La visione dall’interno. Arte e cervello (La visión desde el interno. Arte y cerebro), Bollati Boringhieri, Turín 2003

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