Poesía y música, el alma de la Italia medieval en las laudas
autor: Laura Cioni
fecha: 2016-02-01
fuente: Poesia e musica: l’anima dell’Italia medievale nelle laude
traducción: María Eugenia Flores Luna

La intervención, rica en ejemplos, evidencia la lauda como fruto original de la religiosidad y del sentido de poesía que animaron de belleza y de canto los numerosos fermentos sociales y …

La lauda es la primera expresión poética y musical en la historia de los movimientos religiosos de área umbro-toscana en el curso del siglo XIII. Se trata de un fenómeno expresivo original, que se encuentra en los orígenes de nuestra historia literaria y cultural.

Si en efecto la Escuela siciliana, con sus apreciados aspectos y sus importantes innovaciones, es en gran parte una rexaminación de la poesía provenzal, la lauda es en cambio fruto del todo original de la religiosidad y del significado de poesía que animaron de belleza y de canto los numerosos fermentos sociales y religiosos, de los cuales nació la extraordinaria figura de san Francisco. El movimiento florecido en torno a su figura es decisivo no sólo para la historia de la Iglesia, sino también para el surgimiento del primer documento poético en vulgar de la literatura italiana, el Cántico de las criaturas y, en el ámbito de la historia del arte, del nuevo realismo con el cual Giotto representa episodios de su vida en la basílica de Asís.

Puede bien decirse una lauda en efecto el Cántico, no sólo porque su título es Laudas creaturarum, sino también porque en ello se expresa, en el modelo de los salmos bíblicos, pero por primera vez en vulgar, la alabanza a Dios a través de la belleza y la bondad de los elementos de la naturaleza, y por la novedad evangélica del perdón y de la paciencia en la vida del hombre, tan a menudo marcada por el dolor y el pecado, siempre por la muerte.

Como el movimiento franciscano nace de un tejido social y religioso de intensa espiritualidad y de gran fervor, así también el Cántico es el vértice insuperado, que sin embargo surge de un terreno ya desbastado, es decir de composiciones poéticas para uso prevalentemente litúrgico, pero bien introducidas en el contexto literario de la época. Se trata en efecto de baladas, con estribillos recitados y cantados alternativamente por los solistas y por el pueblo, que acompañan, dramatizándolas, las procesiones a carácter penitencial en la que se expresa la religiosidad de los movimientos evangélicos y pauperísticos entonces muy florecientes. La producción de la lauda precede, acompaña y sigue la experiencia franciscana, como es certificado por el Laudario de Cortona, el más antiguo, que remonta al siglo XIII y por el sucesivo Laudario Magliabechiano.

Los temas preferidos por los autores, casi todos anónimos, conciernen a la humanidad de Cristo, los episodios sobresalientes de su vida terrena, en particular los momentos de la encarnación, del nacimiento, de la pasión; frecuentes son también las laudas en honor a la virgen María y a otros santos queridos a la espiritualidad medieval, como santa María Magdalena. Es significativo que temas análogos se encuentren también en el nutrido cancionero de fuertes acentos pasionales de otro franciscano, Jacopone de Todi, cuya composición más famosa se detiene en las figuras de Jesús y María en el dramático marco de la pasión.
Gianfranco Contini resalta la pureza lingüística de una lauda mariana de suave belleza, extraída del laudario de Cortona:

Altísima luz con gran esplendor
en ti dulce amor encontremos consuelo.
Ave reina doncella amorosa,
estrella marina que no estás oculta,
luz divina virtud graciosa
escultural belleza eres semblanza de Dios.
Fresca ribera adornada de flores
tú eres la espera de todos los colores
guía el grupo de nosotros pecadores
que saboree tu benevolencia
.

El texto es obra de ser Garzo del Incisa en el Valdarno superior, notario y bisabuelo paterno de Petrarca, según el crítico, que hace suya la propuesta autorizada de Guido Mazzoni. Se trata de una canción a modo de argumento sacro, con estrofas destinadas a un solista o a un grupo, el estribillo, repetido después de cada estrofa, al coro. Ser Garzo, del cual poco se sabe, si no que muere antes de 1272, deja esta composición de diez estrofas y de un estribillo. Ella consta de cuartetos monorrimos de endecasílabos a rima interna, que destacan una tendencia de tipo popular – los versos pareados son más fácil de memorizar – pero también una producción tan apreciada que hace ciertamente pensar en un hombre de cultura. A los movimientos popularistas se entrelazan referencias lexicales cultas, que ahondan en el repertorio de la poesía latina y vulgar precedente.

Los campos semánticos más frecuentes son aquellos que conciernen a la luz y el amor: ya presentes en el estribillo, que es también la primera en ser cantada, con una melodía plana y llena de dulzura, ellos regresan de varios modos a las dos estrofas reportadas, a través de la imagen de la estrella que no se oculta y por tanto resplandece y de la esfera de todos los colores, que hace pensar en el resplandor de la luz blanca. Pero no es una luz fría aquella de la Virgen; está tan llena de afecto que el hombre, a menudo dolido por el dolor y por el pecado y por tanto triste, puede encontrar en ella consolación.

La invocación a la Virgen como estrella marina evoca el himno Ave maris stella, compuesto siglos antes y de pronto entrado en el uso litúrgico y devocional.

Es interesante reconocer en este texto otras referencias literarias muy sugestivas. Toda su luminosidad sólo puede recordar al lector el clima del Stilnovo que justo en los mismos años se afirmaba en Bolonia y en Florencia. El vocablo ribera, por ejemplo, en la segunda estrofa aquí reportada, es típicamente Stilnovista, y significa campaña: prado florido la Virgen, imagen resplandeciente de la naturaleza en su lozanía. Están presentes también algunos latinismos, que dan una pátina de arcaico y de nobleza al texto: por ejemplo lo escultural de la primera estrofa, que refuerza el sustantivo al cual se refiere, enriqueciéndolo con una nota de armonía y de modestia.

La luz divina en la cual está inmersa la invocación del poeta a la Virgen no olvida aún la realidad de la tierra, cultivada con el realismo medieval como hecha de pecado, necesitada de saborear la benevolencia de un dulce amor, de dejarse sorprender por una belleza que es semblanza de Dios. María aparece como una doncella y toda la lauda tiene la frescura de la primavera en flor, del mayo perfumado por las rosas, de una ternura a penas florecida.

La música une derivaciones gregorianas y elementos de tendencia popular. El estudio de Liuzzi sostiene que las melodías nacieron expresamente para los textos religiosos y no fueron en cambio préstamos de la producción profana contemporánea y luego adaptadas al texto devoto. Otros críticos son de diferente opinión, pero ambas hipótesis demuestran cómo los movimientos religiosos fueran plenamente introducidos en lo vivo de la cultura de su tiempo.

Construida en modo similar, con tres estrofas y un estribillo cantado por el coro, es una lauda perteneciente al ciclo de los episodios de la infancia de Jesús, que evoca el encuentro con Simeón, el día de la presentación al templo. La narración es confiada a una voz femenina, mientras los últimos dos versos son cantados por el barítono.

Santo Simeón beato
Cristo te fue presentado
.

Vino y nació de María
virgen santa madre pía,
luego cuando convenía
al Templo fue llevado

En tus brazos recibiste
aquel Jesús que esperaste
dulcemente lo abrazaste
con afecto enamorado
.

A la madre virgen María
tu profetizaste profecía:
“Este es el cuchillo que a ti se confía
dentro de tu corazón inflamado”
.
El centro de la lauda se encuentra en la segunda estrofa, en la cual viene evocada la larga espera del Mesías de parte del viejo Simeón, figura del pueblo de Israel; digna de notar es la dulzura, propia de las personas ancianas, al tomar un niño entre sus brazos. La narración del evangelio de Lucas combina aquí con la capacidad de observación que es propia del pueblo, cuando se trata de representar afectos simples e intensos. El arte figurada expresa a menudo la ternura de esta escena en que la consciencia y afecto se enlazan en un gesto paterno y protector.

Entre las numerosas laudas dedicadas a la pasión de Jesús y al dolor de María bajo la cruz sobresalen dos composiciones excelentes por texto y música, aun hoy interpretadas.

Es muy cruel y despiadado
quien no se vuelve al gran dolor
de la pena del salvador
que de nosotros fue tan amoroso
.

Amoroso verdaderamente
fue para nosotros con gran piedad,
porque desde lo alto el omnipotente
desciende a nuestra semejanza
.

¿Ahora no fue gran deseo
para nosotros tomar lo humano
y darse a otro poder
él que está sobre cada poder?

Doloroso flagelando
lo coronaron de espinas,
cara y cuerpo ensangrentado
para darnos gran ejemplo
.

Con gran tempestad, desprecio
lo hicieron portar y llevar la cruz
para ajusticiarlo
como un ladrón ocioso
.

La lauda es cantada por dos voces femeninas, que dialogan, primeramente considerando la humildad de la encarnación y de la condescendencia de Cristo, bajado en manos de los hombres; luego, de la cuarta estrofa la reflexión se vuelve mirada conmovida a la pasión de Jesús, a la coronación de espinas, a la flagelación, a la subida al Calvario. La música se eleva de la voz más grave a aquella de la soprano, que expresa con contenido dolor el sufrimiento de Cristo. La lauda se concluye casi dejando el espacio al silencio de la piedad invocada en el movimiento inicial.
Ustedes que aman al Creador
pongan mente a mi dolor

que yo soy María con el corazón triste
la que tenía por hijo a Cristo,
mi esperanza y dulce fruto
fue crucificado por los pecadores
.

Cabeza bella y delicada,
como te veo estar inclinada;
allí tus cabellos de sangre empapados
hasta la barba se va el reguero
.

Boca bella y delicada,
como te veo estar cerrada,
hiel y vinagre te dieron de beber,
triste y doliente dentro de mi corazón
.

El dolor más puro, aquel de la madre frente al sufrimiento y la muerte del hijo se expresa con acentos crudos y dulces. El tema de la Mater dolorosa es estimado por la religiosidad cristiana: ello acude a las palabras de los poetas, en la iconografía de la pasión y en la música. El texto de esta lauda presenta la súplica casi indefensa con la cual la Virgen se dirige al pueblo, invocando que comparta su dolor. En las procesiones de los penitentes, la voz solista confía la pena de María y su llanto por el sufrimiento físico de Jesús, con una insistencia en la cabeza y en la boca, propia de la madre que ha acariciado y nutrido al niño y que ahora siente su laceración aun en el propio corazón.

Referencias
F. Liuzzi, La lauda ed i primordi della melodia italiana, (La Lauda y los orígenes de la melodía italiana). Roma 1934.

G. Contini, Letteratura italiana delle origini, (Literatura Italiana de los orígenes) BUR, Milán, 2013.

Discografía esencial

Laudario di Cortona, Ensemble Micrologus, 1999 (registración integra de todas las obras con facsímil del manuscrito en PDF).

Laudas sobre la vida de Jesús. Cantos dramáticos de las confraternidades del siglo XIII, Concentus Lucensi y los Cantores del Miserere de Sessa Aurunca, Tactus 2006.

Venite a laudare. Laude mariane e natalizie (Vengan a laudar, Laudas marianas y natalicias), Coro de Comunión y Liberación dirigido por Pippo Molino, Espiritu gentil 2008.

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