Tener vivo el fuego. Sorpresas del Arte Contemporánea
autor: Micol Forti
Director de la Colección de Arte Contemporánea de los Museos Vaticanos y Curador del Pabellón Vaticano en la Bienal de Venecia
Alberto Garutti
Artista y Docente en la Academia de Brera de Milán y en la Universidad IUAV de Venecia
Carlo Sisi
Historiador del Arte y Presidente del Museo Marino Marini de Florencia
Giuseppe Frangi
Director Vita no profite, Curador de la muestra
fecha: 2015-08-20
fuente: Tenere vivo il fuoco. Sorprese dell’Arte Contemporanea
acontecimiento: Meeting per l’amicizia tra i popoli: "Di che è mancanza questa mancanza, cuore, che a un tratto ne sei pieno?", Rimini, Italia
(Meeting para la amistad entre los pueblos: "¿De qué es ausencia esta ausencia, corazón, que de repente te llena?")
traducción: María Eugenia Flores Luna

GIUSEPPE FRANGI:
Buenos días a todos, gracias por estar aquí. La presentación de la muestra, del itinerario que hemos propuesto este año, me obliga ante todo a agradecer al Meeting mismo, porque ha tenido el coraje de enfrentar un tema que podría parecer escabroso y extraño a los grandes temas que son normalmente enfrentados durante la semana riminés. De vez en cuando se necesita coraje, y el Meeting este año ha demostrado tenerlo, y por eso agradezco mucho, a nombre mío y de los que conmigo han preparado esta muestra a: David Dall’Ombra, Francesca Redaelli y Luca Fiore. Agradezco también a los arquitectos que han realizado la preparación de la muestra, porque el proyecto arquitectónico es extraordinario en su simplicidad. Se trata de arquitectos licenciados en la Facultad de Arquitectura de Mendrisio y estudiantes de la misma facultad, que han trabajado como voluntarios. Ha sido un conjunto, una cooperación de energías, de fuerzas, de pasión que me ha conmovido mucho y que espero conmueva a todos los beneficiarios de la muestra.

Antes de presentar a los ponentes - que agradezco porque su presencia es muy significativa para el proyecto que hemos traído al Meeting - querría explicar por qué hemos llegado a proponer con cierta determinación y con mucha convicción la idea que es la base de la muestra.
El grupo que ha elaborado el itinerario propuesto viene de la experiencia de “Casa Testori”, edificio situado a pocos kilómetros al norte de Milán y que desde hace seis - siete años propone itinerarios inéditos y originales que permiten leer el arte que se produce hoy. El itinerario que podrán visitar es el resultado de una experiencia hecha, acumulada en estos años: una pasión que ha crecido siempre, y no ha sido nunca desmentida por los hechos. Cuando se habla de arte contemporáneo ser desmentidos por los hechos es muy fácil, basta leer los periódicos, basta pararse frente a ciertas cifras hechas por la adquisición de algunas obras. Pensemos, por ejemplo, que probablemente hoy una obra de Damien Hirst a nivel de mercado podría valer más que una obra de Caravaggio; este es uno de los artistas que hemos seleccionado.

Cuando se habla de arte contemporáneo siempre hace falta hacer las cuentas con estas cuestiones espinosas, que contaminan el vínculo, la relación. A menudo hay un tipo de nihilismo gratuito al cual los artistas recurren por razones mediáticas, porque con aquellas provocaciones a menudo conquistan espacio en los periódicos, en los medios de comunicación en general, y probablemente también algún espacio más en el mercado.

El Nuestro, por eso, no es un itinerario descontado, es un itinerario que pasa a través de una realidad extraordinariamente rica, extraordinariamente vital y llena de energía. Reflexionando, pensábamos que en el fondo no ha habido ninguna etapa del hombre que haya tenido tantos artistas en acción como ésta, y no sólo porque hoy somos siete millones (nunca en la historia del hombre hubo sobre la tierra siete mil millones de hombres). No ha habido nunca tanto deseo de hacer arte. Pero después de haber hecho experiencia de itinerarios, de decenas de muestras, bienales, nos dimos cuenta que a menudo ellos vienen presentados de manera indescifrable por los cronistas y por los periodistas, como si fueran lugares sólo para los iniciados. El reto de esta muestra es hacer entender que el arte contemporáneo no es para iniciados, sino concierne a la vida de todos; es más, ella llega a tocar la vita de todos nosotros radicalmente, con una inteligencia, una pasión emocionante y conmovedora.

Hemos visto que los artistas declinan las grandes cuestiones de la vida en un modo que no habíamos imaginado; en el fondo, la tarea del arte siempre ha sido aquella de hacer las eternas preguntas formuladas en un nuevo modo. Pensamos que el arte del pasado haya siempre obedecido a una lógica consecuente, y en cambio siempre ha sido un arte que rompe, que da un paso adelante respecto a la consciencia de aquellos que habían llegado antes. Si el arte no da un paso adelante es una historia muerta. Este modo de sorprender y de sorprendernos ha incrementado la experiencia y la pasión hacia estas expresiones artísticas que en estos años hemos acumulado.

El artista es aquel que ve antes que los demás, siempre. También los artistas que les proponemos son artistas que han visto algo antes que los demás y dicen cosas que no han sido puestas prevenidamente. Es el huésped no calculado que se agrega a la mesa y que dice la palabra que no te esperas. El artista - lo digo siempre y me gusta decirlo - es aquel que llega primero. Recuerdo un episodio extraordinario que concierne a un gran artista francés, Yves Klein, el primero que decide pintar cuadros monocromos. Una vez propuso una muestra hecha en Milán sólo con cuadros azules, cuadros de una belleza maravillosa - sin entrar en el detalle de las razones de la belleza de los cuadros monocromos. En 1959 realizó una obra que consistía en un mapamundi todo azul, porque decía: “Para mí la tierra es azul”. ¿Saben cuáles son las primeras palabras que Gagarin dice cuando fue al espacio? “Muchachos, la tierra es azul”. El artista ha llegado primero, lo había entendido antes. Ahora no quiero detenerme en la figura de Lucio Fontana, artista que razonaba profundamente sobre el arte espacial en aquellos años y que habría hecho obras que habrían revolucionado la sensibilidad de decenas de generaciones de artistas. El mismo Fontana – del cual hablará también el profesor Carlo Sisi, porque concluye el itinerario de la muestra que les contará – atrás de sus telas usaba graciosamente escribir algo que nadie habría visto porque estaban colgadas a las paredes. Decía de vez en cuando: “Yo soy un Santo”. Lo decía con mucha ironía, pero hay algo de verdad en esto: la capacidad de ir más allá, de mirar, de ver adelante, une el trayecto de los artistas al coraje de los Santos.

Otro grande del arte contemporáneo, Cy Twombly, un gran americano que ha muerto hace pocos años y que ha vivido casi toda su vida en Roma, uno de los gigantes del mercado de hoy - uno de aquellos que al ver las cifras en las que son vendidas sus obras hay que escandalizarse - es también un gran poeta. El artista es aquel que entra con más sensibilidad, inteligencia y agudeza en las fibras de la vida. Decía: “El artista se nutre de inspiración; la inspiración es aquel punto fosforescente donde toda la realidad tiene sentido, pero cambiada y transformada”. ¿Cuál es el quid del artista? Es tener esta inspiración, esta sensibilidad que es el punto fosforescente donde toda la realidad tiene sentido, cambiada y transformada.
Antes de pasar la palabra a nuestros huéspedes quería señalar dos cosas importantes para entender el itinerario de la muestra. La primera cosa es que el arte de mil Novecientos, sobre todo de los últimos decenios, ha propuesto de nuevo una cuestión central del hacer arte: lo importante no es sólo el producto, la obra, el resultado final. La cosa fundamental es la idea. Pensarán que estoy diciendo una banalidad, porque si la idea no se vuelve obra está claro que queda abstracta. Sin embargo existe también el peligro contrario: que la obra nazca sin una idea. Esto era verdad también para las obras del pasado. Pensemos en un gigante como Piero della Francesca: probablemente había muchos otros pintores que pintaban como él. Pero sólo Piero trabajaba partiendo de una idea grandiosa y razonada. También en esta ocasión se ve que es la idea la que cuenta.

Para hacerles otro ejemplo me remito a una cosa de la que soy absoluto deudor a Alberto Garutti. Tomo por ejemplo la Asunción de Tiziano, que sobresale en el altar mayor de la Basílica de los Frari en Venecia, un cuadro gigantesco pintado en 1516 justo para esta iglesia franciscana. En la capilla al costado se ve una obra maestra de Giovanni Bellini - el Tríptico de los Frari - pintado veinte años antes. Comparando estas dos obras, se comprende qué tipo de novedad extraordinaria ha traído Tiziano al arte. Respecto a un gigante muy dulce como Bellini llega el genio que rompe todo, que libera el espacio. Un gran artista contemporáneo, Jannis Kounellis, artista griego que trabaja con el arte pobre, dice: “Tiziano es el inicio de todas las libertades, las Virgens de Tiziano son el inicio di todas las libertades, porque la libertad que se ha tomado Tiziano en aquel cuadro respecto al pasado […] ha originado todas las libertades que han venido después”.

La Asunción es uno de los cuadros que desde niño miraba con extraordinaria fascinación, uno de los cuadros más potentes, porque declina la potencia de Miguel Ángel y la capacidad de vivir de los venecianos. Es lo máximo que se pueda imaginar de un pintor. Aquel cuadro lo he entendido de verdad cuando me lo ha explicado Alberto Garutti, que es uno de los siete artistas que hemos seleccionado en el itinerario de la muestra. Me ha explicado una cosa. Tiziano cuando pinta aquella mesa - de cinco metros, es gigantesca - tenía un problema: la pintura iba posicionada sobre el altar de una iglesia gótica que tenía todas las luces que venían de atrás. Prácticamente estaba pintando un cuadro contra la luz, ¡una empresa imposible! Tiziano tenía que desarrollar un proyecto - y en efecto Alberto Garutti dice que la grandeza de aquel cuadro, aún antes que la obra, es el proyecto - pensando en el visitador que tiene la luz en contra. Dice Garutti, y cito: “[…] el gran retablo estaba posicionado en un contraluz violento, por las grandes ventanas del gran ábside gótico detrás; así [Tiziano] ha debido entregar un increíble proyecto de pintura concebido para un espectador cegado por el sol”. Tiziano pintó la Asunción teniendo en la cabeza que la cosa fundamental era la relación entre el cuadro y quien lo mira. El artista es siempre un personaje en relación; espero que el itinerario de la muestra lo demuestre. No es uno que trabaja solo: sabe que el cumplimiento de la obra está en la mirada que se posará en aquella obra. Así Tiziano ha debido montar un increíble proyecto de pintura concebido para un espectador cegado por el sol, una obra pensada para ser vista con los ojos deslumbrados por la luz. Regresen a ver esta maravillosa obra maestra de Tiziano con esta mirada y entenderán aún más la grandeza de aquella obra maestra: no es sólo una belleza instintiva, dictada por el hecho que ves la más bella Virgen que jamás haya sido pintada, la más potente, aquella que verdaderamente sube al cielo con todo su cuerpo sin ningún problema. Verán también la preocupación que Tiziano tiene al pensar en nuestros ojos, en los ojos de los hombres de su tiempo que miraban aquel cuadro.

Esta es la primera cosa que quería decirles: mirando la muestra estén atentos porque en el trayecto cuenta el proyecto de la obra. La obra nace siempre de una idea, que se desarrolla luego pacientemente y toma una forma - porque tiene siempre que tener una fisonomía.
El segundo punto, muy simple, es que el artista siente la necesidad de estar presente. Muchas veces se habla de performance como una especie de arte que deriva de aquello que es el arte de pintar y esculpir: visto que los artistas no son capaces, se ponen a hacer las performance. ¡No es así! La performance permite al artista demostrar su fisonomía, su necesidad de estar presente. Si el objeto artístico no es suficiente para establecer la relación con quien mira, con el destinatario de la obra, el artista siente la necesidad de estar presente en carne y hueso. La performance en este sentido no es un remedio, sino una solución, la interpretación radical de una necesidad a la cual un artista no puede renunciar, es decir aquel de establecer una relación profunda, verdadera, intensa.

En la muestra verán el video de una de las performance de Marina Abramović: verán la intensidad de relación que se establece entre ella, que se sienta en una silla y espera, y el espectador, sentado en una silla en frente, sólo para mirarse a los ojos.

Eso no es un factor de completa novedad: el artista siempre ha querido estar presente. Sólo que antes la presencia del artista era determinada por un lenguaje común, que era un modo con el cual el artista sabía que podía dialogar y entrar en relación con el destinatario de la obra. Aquel tipo de lenguaje hoy se ha perdido, ha desaparecido, y se ha confundido, por tanto el artista busca siempre un modo profundo y verdadero de estar presente.

Concluyo diciendo una última cosa. Quería agradecer a Alberto Garutti: ante todo porque es uno de los siete artistas que hemos seleccionado para la muestra, y por tanto estamos frente a uno de los grandes maestros del arte contemporáneo. En segundo lugar, le agradezco porque ha aceptado venir aquí a Rímini interrumpiendo sus vacaciones. En fin porque me ha enseñado a entender todo el arte, no sólo el suyo. Un gran crítico actual, Francisco Bonami, ha dicho una cosa inteligentísima con respecto a su obra que según yo concierne al arte contemporáneo de hoy: “Alberto Garutti no crea monumentos, sino crea momentos”. Es una intuición genial. Les ruego tenerla presente al revisar estas extrañas cosas que les hemos propuesto en el itinerario de una muestra de título muy ambicioso: “Tener vivo el fuego” - citación del discurso de Papa Francisco el 7 de marzo en Plaza San Pedro. “Tener vivo el fuego”: estos artistas con su modo de ser, con su lenguaje, con su estilo, con su modo de arriesgar están allí para tener vivo aquel fuego que siempre ha hecho arder y quemar y nos ha entusiasmado en toda la historia del arte.

Cedo la palabra a mis huéspedes. Hemos elegido hacer un itinerario que tiene una profunda lógica. A mi derecha está el profesor Carlo Sisi, gran historiador del arte. Actualmente está cuidando una importante muestra organizada en ocasión del Convenio de la CEI (Conferencia Episcopal Italiana) en Florencia, en el Palacio Strozzi - sede absolutamente laica: un itinerario que explora la dimensión religiosa del arte entre mitad del mil ochocientos e inicio del novecientos. Como ven, el itinerario de nuestra muestra tiene raíces y una historia pasada, muy interesante.
Tenemos con nosotros a Micol Forti, Curadora de la Colección de Arte Contemporáneo en el Vaticano. En el Vaticano hay una extraordinaria colección de arte contemporáneo, que además certifica la presencia - y esto por decir la libertad de la Iglesia – del único cuadro de Francis Bacon en un museo italiano. Se trata de una réplica del Inocencio X de Velásquez, pero en este caso ha retratado a un papa que grita, que vocifera, y por tanto se trata de un cuadro absolutamente anticlerical. La gran libertad de Pablo VI ha hecho que la colección de arte contemporáneo del Vaticano no sea sólo una de las más interesantes, sino también una de las más libres. Le preguntaremos también por qué el Vaticano en 2013 y 2015 ha elegido estar presente en la Bienal de Venecia con un pabellón proprio, y sobre todo qué criterio y qué razonamiento hay detrás de esta elección.

En fin, Alberto Garutti, del cual he ya hablado bastante, y que por tanto presentaré después. Sepan que es un gran maestro, además de un extraordinario Profesor en Brera. Ahora ha dejado de enseñar - y por eso creo que esté bastante triste. Es un gran Profesor porque no obliga a ninguno de sus alumnos a hacer lo que hace él, sino más bien les manda hacer cosas completamente diferentes. Pero eso lo contará él.
Doy la palabra al profesor Carlo Sisi.

CARLO SISI:
Agradezco la invitación, sobre todo porque es la primera vez que presentamos al público la muestra que se inaugurará en Florencia en el Palacio Strozzi el 23 de Setiembre. Una muestra - me ha gustado el subrayado que se hizo precedentemente - en un lugar no consagrado, y este es un factor muy importante. También el Arzobispo de Florencia- muy interesado en el proyecto, nacido mucho tiempo antes que se pensara en el Sínodo en Florencia - se ha interesado inmediatamente en el proyecto precisamente por la persistencia del tema sacro en el arte del mil Novecientos, no obstante a menudo el tema sea tratado en términos irónicos y de oposición. También Pablo VI en el famoso discurso en la Capilla Sixtina con los artistas enfocará este no-diálogo entre los artistas y la Iglesia. En esto el Cardenal ha encontrado un punto de encuentro, y de comparación, y por tanto un estímulo recíproco para elaborar un trayecto que tuviera dos niveles de lectura. De una parte, aquel fuertemente involucrado al concepto del arte y de la otra aquel fuertemente intrínseco de la espiritualidad difundida.

Encuentro un elemento interesante en la visita que he hecho hoy a la muestra que aquí presentamos: el aspecto orgánico del proyecto. La muestra tiene una prefación, realizada con un video de introducción, que tiene una ironía didáctica convincente, y que por eso es muy eficaz. En seguida, se va a un tipo de plaza temática donde se ofrece al público una sorpresa, y la posibilidad de diálogo a algunos jóvenes que esperan cerca a las salas dedicadas a los artistas, para recibir preguntas y dar respuestas. El video dice principalmente que el arte se hace con todo, el arte está por todas partes, el arte habla de todo, el arte está dispuesto a todo. En esta afirmación hay, en síntesis, un valor que se reconoce a los curadores: aquel de concebir el arte contemporáneo no como un género de arte - porque a menudo la política, la cultura hablan del arte contemporáneo como si fuera un género en sí. En cambio, el arte contemporáneo es el arte de hoy, es decir es la suma de las precedentes contemporaneidades, que son nuestra vida, nuestra carne, nuestra necesidad de comprender el presente a través de las miradas de los artistas, demiurgos del misterio que nos circunda. El 1900 se abre con Kandinskij, que dice: “El universo resuena y sólo el artista es capaz de capturar estos sonidos y de traducirlos en formas”. También un gran músico de 1900, el toscano Giannotto Bastianelli, dice que el 1800 ha sido el siglo de Dionisio – es decir de la sensualidad - que culmina en la gran armonía wagneriana. Con el 1900 nace la era de Hermes, el dios hermético, el dios que pide, a quien interroga la realidad, una dificultad interpretativa, no el abandono de los sentidos. El significado del itinerario de la muestra que hemos trazado en palacio Strozzi está encerrado en esta distinción entre Dionisio y Hermes, entre el triunfo de los sentidos y la constricción estética a la comprensión razonable.

El itinerario parte de la mitad del 1800 y llega a la mitad del 1900. Dos son los protagonistas de estos ápices temporales: papa Pio IX y Pablo VI cuando era cardenal. Pio IX ha sido el papa que frente a la unidad italiana, frente a Porta Pía, frente a una laicidad impelente ha contrapuesto el mismo instrumento que la Italia nueva utilizaba: el salón, es decir la exposición de cuadros. Los artistas se vuelven aquellos que, a través de las imágenes, pueden hacer más simple y eficaz el mensaje de Cristo y por tanto el mensaje de la Iglesia. Los artistas pueden dar una forma que traduce la espiritualidad. Por eso, la primera sección de la muestra se llama “Del salón al altar”. Este título me ha venido a la mente recordando una anécdota que cuenta de un artista famoso en su tiempo, Antonio Ciseri, que pintando en 1860 La matanza de los Macabeos dice: “Miren que este cuadro es un cuadro para el altar, no para la muestra”.

Los artistas comenzaban a comprender que su gran composición podía estar equivocada y que sus obras podían ir al salón y no sobre el altar. Este es un tema muy interesante. De una parte un arte de gran nivel académico, representado por el francés Ingres, que habrá en Italia toda un seguimiento muy importante de protagonistas. De la otra, algunos artistas comienzan a portar, a la pintura de la academia, una nota de realismo. Un personaje de este género es Domenico Morelli, el cual tenía en su biblioteca un libro muy peligroso, que sin embargo tenía mucho éxito, La vie de Jésus de Ernest Renan. En este libro se hablaba de Jesús como de un hombre de la tierra y de los pueblos: el artista lo frecuentaba como una posibilidad de estudio antropológico. Los cuadros de Morelli fueron llamados “cuadros beduinos”, porque representaban las costumbres sociales del tiempo de Cristo. De una parte, por tanto, la gran pintura académica, de la otra la intervención del realismo en la pintura sacra. “Este tema viene desarrollado en la muestra hasta llegar a otro aspecto que cierra el siglo: la relación entre espiritualidad y esoterismo. La figura de Cristo y las figuras de los santos son vistas como elementos ligados a un tipo de magia espiritual, esotérica, fuertemente introspectiva. Este aspecto introduce al tema importante del simbolismo, es decir la pintura como estado de ánimo, como elemento mágico capaz de decodificar los misterios de la realidad circunstante.

Los visitadores de la muestra serán introducidos al formalismo, al esoterismo, para luego llegar a una de las protagonistas del tema sacro, es decir la Virgen. La Virgen debuta con un cuadro escandaloso, la Maternidad de Gaetano Previati, presentado a las puertas del 1900 en una exposición milanés. Todos quedaron turbados, porque no se entendía si fuera una maternidad laica o la Virgen con el Niño. La Virgen era capaz de sugerir esta perfecta unión entre belleza formal y alteza espiritual también en espíritus laicos. Muchas veces la Virgen es representada como consoladora maternal, tanto es verdad que en la muestra estará este bellísimo relieve de Adolfo Wildt, que hace ver a la Virgen de cuyo vientre germinan tres niños. Esta fecundidad encuentra luego un contrapunto dramático en las dos Vírgenes de Munch. Una de estas está cerrada en un tipo de vórtice alegórico profundamente freudiano, tanto es verdad que Freud amaba mucho esta representación, con los espermatozoides que crean en torno a la Virgen la alegoría de un ciclo de la vida de nacimiento y continuidad.

La Virgen es protagonista de otra sección, aquella de la Anunciación. La Anunciación parte de elementos fuertemente estéticos (en el pre rafaelismo se amaba mucho la relación entre la Virgen y la figura ambigua del ángel, un ángel que no es hombre, no es mujer, es belleza pura, belleza transparente, fuertemente solicitante). Se puede ver una bellísima Anunciación de Galileo Chini que lleva en el fondo el recuerdo autobiográfico de las montañas Apuanas a la hora del tramonto. Las dos figuras se disponen en modo muy parecido a un famoso prototipo, que cierra la muestra, es decir el Angelus de Millet. Un cuadro que testimonia la continuidad iconográfica con una obra precedente. Estará la presencia de un cuadro de Capogrossi: una Anunciación solemne, inmóvil, que representa a la Virgen como una antigua matrona y el ángel singularmente representado como una jovencita, que con su hábito rosado y su moño en los cabellos nos llama a una doméstica visión de la Anunciación. Una espiritualidad cotidiana típica de la cultura del 1900. Se abre luego por capítulos siguientes la vida de Cristo, la vida desde el nacimiento hasta la muerte. Es interesante ver aquí que la lectura de los Evangelios es también la lectura a través de una época, la época del 1900 que inicia con las Vanguardias. Será casi extraño ver un cuadro futurista de Fillia que representa la Navidad y recordar que en 1931 en Padua los futuristas organizan una muestra de arte sacra, reconociendo en el concepto de simultaneidad y de dinamismo la representación moderna de divinidad y de metafísica. Inmediatamente después del llamado retorno a la orden que se antepone a las Vanguardias, se introduce el tema de lo sacro en un valor formal que recupera sobre todo la pintura de Giotto.

Carrà en 1913 escribe La parlata sobre Giotto, donde se lee a Giotto como el primer artista cubista. En efecto quienquiera que haya ido a la Capilla de los Scrovegni se habrá dado cuenta que las cintas formales y prospectivas no son otra cosa que una síntesis de carácter cubista que podía gustar a los jóvenes de aquellos años. De allí en adelante se aclara un tipo de espiritualidad ligada aún a la tradición simbolista, que viene madurada a contacto con teólogos importantes como Jacques Maritain. Al respecto, se ve la obra de Maurice Denis, artista francés que introduce en el paisaje toscano, inspirado sobre todo en Fiesole, el recuerdo del artista sacro por excelencia, Beato Angélico. Con el Beato Angélico aflora una serie de sugestiones ligadas a la figura de San Francisco, per ejemplo, que vendrá de allí proclamado patrón de Italia y que habrá una fortuna iconográfica extraordinaria, que culmina (lo representamos en la muestra) en el busto esculpido por Adolfo Wildt.

A propósito de la relación con los teólogos, una sección de la muestra es dedicada a la relación entre arquitectura y decoración, encarnada en la figura fundamental de Gino Severini, que trabaja en las iglesias de Suiza y acuña una sigla decorativa de altísima espiritualidad, jugando sobre temas bidimensionales y desarrollando el valor del color. Las últimas dos secciones de la muestra recuerdan elementos más universales, como el tema de la Iglesia. Para ello, comparamos el busto casi crisoelefantino de Pio XI de Adolfo Wildt, el gran obispo de bronce de Manzù y el Cardenal decano de Scipione. Tres visiones complementarias, pero opuestas al mismo tiempo, de la Iglesia.

Por cuanto concierne a la vita de Cristo, en nuestra búsqueda hemos encontrado muchos episodios de la vida, pero muy pocas Resurrecciones: evidentemente en el arte moderno el tema de la Resurrección no era congenial. Mientras muy tratado es el tema de la Crucifixión. Y es muy evidente porque la Crucifixión correspondía a los dramas de la guerra. Cristo, por ejemplo para Sutherland, es imaginado guardando las fotografías de Mauthausen. El mismo Guttuso en la famosa Crucifixión que gana el premio Bergamo, introduce los valores de la guerra. Manzù en sus Crucifijos no representa más que las figuras de los partisanos muertos durante la guerra. El tema es interesante sobre todo por estas contextualizaciones históricas. La muestra se concluye con el tema de la oración, con el bellísimo Ángelus de Millet, iconografía fundamental del tema de la oración. Dos campesinos que a la hora del Ángelus se reúnen en oración en la tierra que han apenas trabajado. Y Millet, que era un pintor socialista, un pintor estrechamente vinculado a la vida de los campos, recuerda a la abuela que le decía: “A la hora del Ángelus recordábamos a nuestros muertos”, las mujeres en una oración íntima, los hombres con el sombrero en la mano. Al mismo tiempo, el contrapunto estético y lírico: la bellísima oración de Felice Casorati, que nos dice cómo es posible anexar estética, formalismo, espiritualidad dentro del tema sacro, un tema que se ofrece en una multiplicidad de lecturas.

GIUSEPPE FRANGI:
Aquella en Palacio Strozzi es una muestra que se vale de muchos préstamos de la colección de arte sacra vaticana, entre los cuales la gran Deposición de Van Gogh. Doy la palabra a Micol Forti, que nos contará qué hace el Vaticano en la Bienal de Venecia.

MICOL FORTI:
Buenas noches a todos. Quisiera partir de algunas sugerencias. Había preparado una serie de imágenes para hacerles ver, pero estoy muy estimulada por la conversación y por la muestra que acabamos de ver. Partiría del título, audaz pero muy centrado: “Tener vivo el fuego”. El arte tiene la gran capacidad de ser un abrazo multidisciplinario, polilingüístico, polisemántico, multiétnico por su misma definición, tanto que podemos usarlo como passepartout, y podemos usarlo como sinónimo de culturas en su diversidad y en su multiplicidad. Son las culturas que componen nuestra sociedad contemporánea, de la que todos nosotros somos protagonistas. Traduciría eficazmente el título “Tener vivo el fuego” con “involucrarse”.

Una acción artística, una acción cultural, la maduración de una idea se activa, toma cuerpo, sustancia y sentido en el momento en que es lanzada a un intercambio, a un diálogo. Esta es una acción riesgosa, porque cualquier forma de diálogo involucra dos personalidades. Pero es también el único modo que tenemos para tener vivo aquel fuego, es decir arriesgar que nuestra idea pueda no funcionar, pueda encontrar opositores, pueda construirse, cambiar su fisonomía, evolucionar y desarrollarse. Precedentemente ha sido citado uno de los momentos que ha sido el origen del museo que tengo el honor de dirigir - la colección de Arte Contemporáneo de los Museos Vaticanos: el encuentro en la Capilla Sixtina el 7 de mayo de 1964. Pablo VI había subido al trono pontificio hacía pocos meses, y una de las primeras acciones que ha cumplido ha sido aquella de convocar el mundo del arte en la Capilla Sixtina.

Dice sustancialmente tres cosas. La primera - no cito textualmente, voy de memoria: perdonen a la Iglesia que no ha entendido cuánto sea importante y urgente ocuparse de la contemporaneidad. Ocuparse de la contemporaneidad es una acción muy fatigosa. Nada nos acoge en una caparazón, cuanto es protector el pasado, pero el pasado es aquello que conocemos, aquello que nos es propio, que es nuestro, porque el pasado de otras culturas, de otras civilizaciones nos es extraño absolutamente tanto cuanto nuestra contemporaneidad. Pablo VI pide disculpas porque admite que la Iglesia no ha querido correr aquel riesgo. Dice aún que muy a menudo se habían refugiado en la oleografía y en la obra barata.

La segunda cosa que dice es que el artista nace libre y tiene que mantener su radical libertad. Y aún subraya otro elemento: la libertad no existe sin el respeto, de las propias raíces, del otro, de la diversidad, de la multiplicidad de los puntos de vista; no existe ni una libertad absoluta, ni tampoco en el acto creativo.

El tercer punto sobre el cual insistió el papa fue pedir a los artistas ayudar a la Iglesia a restablecer esto nexo. No existe una producción sin comprador. Desvinculamos este término solo de la maravillosa cuenca histórica, que aún conserva evidente cómo el diálogo entre los artistas y los compradores produjese novedad, no conocimientos ya acreditados, algo no previsible (citamos el Juicio Universal de Miguel Ángel tanto para restituir en la mente de cada uno de ustedes una imagen perfectamente arraigada). La comisión es el elemento del cambio: la creación, la creatividad, la posibilidad de un futuro de las ideas nace en el encuentro, en el riesgo del encuentro entre artista y comprador. Por tanto el papa pide ayuda para que fuera restablecido el diálogo entre la Iglesia - siempre en primera línea para crear lo que aún no era propuesto – y el presente. ¿

Por qué recuerdo estos tres puntos en el discurso de Pablo VI?
Porque en estos tres puntos hay algunas cosas que se tienen presentes en el momento en que se enfrenta la contemporaneidad. Veo una platea muy rica de jóvenes: esto me da un placer inmenso.

Ante todo, el arte ya no es una acción privada, no existe una creación artística privada. Una obra se vuelve tal en el momento en que ella es pública, es decir entra en diálogo, y en aquel diálogo su historia se transforma, cambia, se modifica. El artista consigue sólo en parte su obra hasta el final. Él la ve, pero no puede predecirla, porque el arte tiene otra característica fundamental, que es aquella que nosotros seres humanos no tenemos: dura en los siglos, nos sobrevive, se transforma en las culturas, cambia. Antes ha sido citado Caravaggio. Antes de la monografía de Roberto Longhi en 1927 hemos vendido los cuadros de Caravaggio por dos liras en todo el mundo. Era un artista poco amado, porque el neoclasicismo y la visión de Winckelmann lo habían condenado. Así lo hemos abandonado, para después redescubrirlo y reportarlo a los altares. Este es un ejemplo macroscópico, pero podríamos hacer muchos otros.

Segunda característica fundamental del arte es que ella no tiene un significado, o mejor, no termina nunca en un significado. Cuando Pablo VI dice a los artistas que sean libres y respetuosos al mismo tiempo indica que el diálogo entre la novedad y las raíces es importante. Ninguna obra puede ser completamente explicada, ninguna obra es totalmente narrable e identificable en lo que es su título, su descripción, la explicación del crítico, precisamente porque tiene una vida, un cuerpo suyo. Viaja, cambia quien la mira y es cambiada por nuestra mirada. Las obras que nos ha presentado Carlo Sisi vistas en el itinerario de la muestra asumirán un significado fruto también de la idea de augurio de los curadores. Cambiarán cada vez que vendrán reunidas y puestas en diálogo con nuestra historia que cambiará según las ocasiones.

La obra de arte es opaca, la obra de arte no es transparente, es polisémica, es densa, es espesa; no lograremos nunca penetrarla integralmente porque somos nosotros que continuamos a modificarla. Por ese motivo es aún más compleja, articulada y fascinante el desafío de tener vivo el fuego. La muestra que presentamos hoy no les hará ver las obras, los documentos de los artistas o los documentarios sobre los trayectos que luego han llevado a la creación de las obras; quiere mostrar al artista. Antes se hablaba de momentos y no de monumentos, de procesos. Acercándose a las obras de arte contemporáneo es extremamente importante recordar que se está siempre frente a un proceso “in fieri”. Normalmente el pensamiento dominante frente a estas expresiones artísticas es: no la entiendo por tanto no vale nada, no me habla y por tanto no funciona, no la reconozco y por tanto es equivocada. Hace falta ponerse en la posición de interlocutores. ¡Cuántas veces ocurre que quien nos escucha no nos entiende o no entiende exactamente aquello que se quiere decir! Benedicto Croce decía que si un pensamiento no es límpido no puede ser dicho, suponiendo que si se expresa mal es porque el pensamiento no es límpido originalmente. Esta es una posición extremamente delicada. En general, hace falta recordar que es necesario dar el tiempo que sirve para que el diálogo que se está abriendo se desarrolle. Una obra de arte no tiene un pasado sobre el cual se puede construir una propia estructura semántica. Pongan atención, es dificilísimo desquiciar la visión histórica, porque ella es protectora, justo como la obra del pasado.

Ofrecer un nuevo punto de vista para contar una historia es un trabajo extremamente fatigoso porque hace falta romper mecanismos habituales. La obra de arte contemporánea carece de hábitos; la mayor dificultad consiste en el hecho que hace falta establecer un lenguaje, un código, un diálogo, de modo que la obra pueda hablar. ¿Esto quiere decir que ninguna obra de arte contemporánea funciona? Por supuesto que no. Aun en épocas del pasado había muchas pésimas Víergenes con el Niño del mil Trecientos, arte de talleres mediocres, que nosotros conservamos justamente por valor histórico, pero que no tienen nada más.

Un último elemento, citado antes, es importante: el mercado. Es un aspecto delicado respecto al arte contemporáneo, pero no va demonizado porque no hace falta confundir el mercado con el costo. El costo de una obra no existe. ¿Cuánto ha costado Les demoiselles d’Avignon de Picasso? Dos tubitos de colores y una pésima tela, por demás media remendada. Ha quedado apoyado a la pared del estudio de Picasso por veinte años, antes que fuera comprado y se convirtiera en aquello en que se ha convertido. ¿Cuánto ha costado la Guerra y la Paz de Tolstoj, la Misa de Requiem, de Mozart? ¡Nada! Un poco de tinta, un poco de papel. Sin embargo, ¡qué tipo de inversión hay! Entonces el mercado ha siempre existido y ha siempre tenido fachas diversas.

Una de las grandes revoluciones de la historia del arte ha sido que los artistas ya no se hacían pagar por los materiales que usaban sino por la idea del proyecto artístico. Ha sido al inicio del mil Cuatrocientos. Hay un magnifico texto de Michael Baxandall, El ojo del mil Cuatrocientos, que cuenta cómo funcionaban los talleres. ¿Cuánto costaba pintar un cuadro? Cuántos lapislázuli, cuánto rojo, cuánto amarillo, qué mesa y de qué madera, cuánto oro cuánta plata y así sucesivamente. Aquel era el valor del cuadro. A cierto punto los artistas han entendido el valor de la propia personalidad. Entonces, una pintura firmada por Botticelli tenía un precio, realizado en su taller otro. Es el proyecto, la idea, que está detrás de la presencia de la Santa Sede - y subrayo Santa Sede y no Vaticano, porque estamos presentes no como Estado sino como Iglesia – en la Bienal de Venecia. Detrás de estos dos primeros intentos hay sólo propuestas que quieren involucrar a los artistas en algunos temas. A diferencia de todos los otros pabellones que son nacionales – mientras el Vaticano no tiene ciudadanos - propone a los artistas algunos temas. En 2013 sustancialmente estaban los primeros once capítulos del Génesis, articulados en torno al tema de la creación, de la destrucción, el diluvio y la recreación de la nueva humanidad con Abraham. Este año nos hemos movido hacia el Evangelio, sobre todo el prólogo del Evangelio de Juan. Hemos ofrecido a los artistas como solicitación la parábola del Buen Samaritano. Esta parábola tiene un poder visual en la narración de verdad raro. Hemos buscado artistas más bien jóvenes, provenientes de tres lugares diferentes. El Sudáfrica, con Mário Macilau, fotógrafo de treinta años, América del sur, con Monika Bravo, nacida y crecida en Colombia. En fin, Elpida Hadzi-Vasileva, artista de la República de Macedonia, y por tanto europea pero de una parte particular de nuestro continente. Estos artistas han recogido el texto y han creado tres obras de lenguaje completamente diferentes. No han creado obras litúrgicas – no es éste el contexto y no es éste el objetivo. Pero han ofrecido lugares potenciales de encuentro, han echado leña al fuego para continuar haciéndolo arder. Esto es aquello que pedimos a su atención, a su curiosidad. Gracias.

GIUSEPPE FRANGI:
Agradezco a Micol Forti porque no habría sabido explicar nuestra muestra mejor de cuanto haya hecho ella. Cedo ahora la palabra a Alberto Garutti. Querría pedirte si podías contar una de tus comisiones religiosas. Has hecho una estatua a la Virgen. ¿Puedes contarnos cómo llegaste a hacer una obra de sujeto religioso?

ALBERTO GARUTTI:
Lo cuento con gusto. Pues me llamarón después de haber hecho una edición de Arte al Arte, una manifestación que se ha concluido después de diez ediciones, y se realizaba en Toscana, entre San Giminiano y algunas pequeñas ciudades limítrofes. Era el 2000. Me llamarón para pedirme si quería hacer una obra que, junto a aquella de otros seis artistas, habría quedado permanentemente expuesta en la ciudad. En 2010 hice otra obra en Buonconvento, dentro de una iglesia. De este contacto viene fuera una especie de encargo, porque me llamarón para hacer una Virgen. Era muy escéptico, después de 2000 años de Vírgenes extraordinarias, ¡me pongo a hacer una Virgen yo! No estaba seguro. Después de treinta segundos sin embargo, he tomado el teléfono y he aceptado. Si un artista no acepta un desafío, no puede hacer este trabajo.

He aceptado hacer esta estatua de la Virgen para una Iglesia que luego no ha sido construida. La Virgen ha sido así destinada a Faenza. Yo no quería esculpir una Virgen, quería hacer una Virgen de tradición popular. He pensado hacer un ready-made, es decir usar una escultura ya hecha, aquella que habría podido gustar a mi tía, a mi abuela. Me interesa mucho el tema de la espiritualidad - en este caso religiosa - porque hay una espiritualidad que tiene que ver con el arte, y si al arte le quitamos la espiritualidad quitamos todo. De todos modos, me he puesto a trabajar y he entendido que habría querido hacer una Virgen en cerámica, copiando un original que he encontrado en las cercanías de Nápoles. Llegada esta Virgen, hemos abierto la caja y ha sido verdaderamente muy emocionante. Ella era bellísima. Una Virgen parecida a aquella de Lourdes, hecha por un escultor hasta ahora anónimo. Una obra justo de tradición popular. He querido reproducir aquella Virgen. Punto y basta. Una simple reproducción hecha con greda, en cerámica pintada de blanco, con un pequeño secreto – y, he aquí el punto. La estatua tiene un dispositivo muy elemental por el cual esta Virgen tiene la temperatura del cuerpo humano, 36 grados. Quería comunicar el calor materno. Entonces el gesto devocional de tocar los pies como hacen las personas devotas a menudo redime a esta Virgen clásica sobre el nivel del lenguaje temporal. Hago ver algunas imágenes.

La Virgen es bellísima - y puedo decir que es bellísima porque no la he hecho yo, de otro modo no sería tan agradable. Tiene el vientre que sobresale y la mirada directa al horizonte, el pie que va hacia el futuro. Es verdaderamente una estructura anónima pero de una clase extraordinaria. La diferencia lingüística está allí. El problema del arte es un problema del lenguaje. La obra de arte se redime justo en el plano del lenguaje. Piensen: hemos visto dos mil años de Crucifixión donde la narración es siempre la misma, la historia es siempre la misma. Vayan a ver la Crucifixión de Masaccio en la Iglesia de Santa María Novella. Un fresco no gigantesco. El Cristo, naturalmente en cruz, dentro de una arquitectura bien marcada, una bóveda, que converge hacia el centro; dos personajes de rodillas que miran el Cristo; la pavimentación actúa como fuga prospectiva hacia el centro. Si yo y tú estuviéramos en la iglesia estaríamos al centro del cuadro: eso es el Renacimiento, la concepción antropocéntrica del hombre. La claridad absoluta de esta posición es evidente: el hombre está al centro del mundo, tiene sentido porque dialoga con el mundo que le está encima de la cabeza. En resumen fantástico. He ido a ver después de años el Crucifijo que hay en Rímini.

En automóvil se puede llegar en poco tiempo a Volterra para ver la Crucifixión de Rosso Fiorentino. Es un cuadro no muy grande. Es una deposición. La historia es siempre la misma pero hay un mundo completamente diferente. Hay tres escaleras porque hay tres personajes que están por deponer el cuerpo de Cristo, que es un cuerpo muerto. Tienen las mejillas rojas, hacen fatiga; hay dos mujeres de rodillas que miran la dramática escena. Hay un espacio completamente diverso, se destruye la centralidad y la concepción del mil quinientos. El espacio ha mutado y nos lleva a otro mundo. La historia es siempre aquella pero el lenguaje hace que estas dos obras sean portadoras de visiones del mundo completamente diversas.

El arte se mueve, y mueve sus visiones haciendo cambios lingüísticos; eso es muy interesante, porque ellas corresponden siempre a las épocas. Se ha hablado antes de las comisiones. Las comisiones son un pasaje crucial. Hemos producido una calidad altísima de obras de arte porque teníamos a los príncipes, los señores, y sobre todo la Iglesia, que ha sido el comprador más grande de la historia. Al hablar de la comisión, quisiera añadir el tema de la dificultad del límite que ella impone. Es verdad que los artistas son libres y tienen que ser libres, pero también es verdad que no hay una libertad absoluta, porque, por ejemplo, Miguel Ángel ha tenido que hacer la capilla Sixtina donde le decía el papa, que si no habríaa llamado a Rafael. Los artistas de la historia, y los grandes artistas contemporáneos, nos han contado que el límite en realidad se vuelve un motor formidable. El arte tiene que ver con el límite. Además, el arte, tendiendo siempre a la perfección, es siempre imperfecto. Su fuerza está en su ser frágil. Estas son algunas consideraciones que he querido señalar con mucha libertad. He hecho también otro trabajo para una iglesia. Está constituida por centenares de millones de cordones en una pared constituida por miles de bombillas, conectadas por un número de teléfono. Cualquiera de cualquier parte del mundo, marcando este número, habría escuchado la voz de Marco, el párroco de la iglesia, que decía: “Has encendido una pequeña luz en la iglesia de Buonconvento”. Desde cualquier parte del mundo quienquiera podía encender una bombilla.

GIUSEPPE FRANGI:
Se trata luego de un País de emigración…

ALBERTO GARUTTI:
Muchos ciudadanos de Buonconvento han emigrado a Argentina y han sido informados al respecto de mi obra por las instituciones del Pueblo. El día de la inauguración había un gran movimiento, las bombillas se encendían; esta pequeña iglesia realmente estaba conectada con el mundo y el mundo estaba conectado con esta pequeña iglesia. La obra ahora no está porque tienen que reestructurar la iglesia y será renovada pero allí, aunque tenemos que ver cómo puede continuar. Esta obra es una de mis obras públicas. Quisiera hablarles también de otra de mis obras públicas: A los nacidos hoy. Esta obra está acompañada por una leyenda, porque las obras públicas tienen siempre una pequeña, leyenda. Lo que más cuenta en el arte es el misterio del elemento visual. Hay un umbral más allá del cual todo se vuelve un poco indescifrable, enigmático.

Allí está contenido el secreto de la obra, y eso es inexplicable. Porque todos pueden aprender a tocar el piano, pero no todos se convierten en Mozart. Hay siempre algo enigmático en la obra que escapa; ella se escapa, es enigmática, diría casi mentirosa porque tiene siempre algo que esconde. Si nosotros vamos a ver los frescos de Giotto, aún ahora después de siglos irradian afuera energía: esto quiere decir que aún no ha sido dicho todo. En mis obras públicas, siempre he tratado de activar un mecanismo crítico en relación a “cómo se hace una obra de arte”, casi por hacer una lección para mí mismo: yo hago así y pienso que se tenga que hacer así. Mis obras tienen siempre una pequeña leyenda que no quiere explicar la obra sino hacer entender la operación - cosa muy difícil. Para el trabajo de los Nacidos - que he realizado en tantas ciudades no solo en Europa, la última vez en el Puente del Patriarca en Moscú - que he hecho en Bélgica venían distribuidos volantes, porque quiero que la gente entienda. Había millares de volantes por el Pueblo. En Buonconvento he decidido poner un escrito que dice: “Pienso en la iglesia no sólo como un lugar de culto sino también como espacio empapado de cultura y tradiciones seculares. Pienso también en quien cada día encuentra en ella apoyo en la vida de todos los días. He pensado también en aquellos que no la frecuentan, pero que viven un sentimiento religioso y en otros aún que la sienten laicamente como expresión popular de pertenencia a la comunidad. He reflexionado sobre la necesidad latente de espiritualidad ya presente en muchas formas colectivas, sobre la necesidad artística y sobre cómo son impensables las ciudades sin iglesias, mezquitas y sinagogas y otros lugares aún lugares sacros. Y así tengo en la pared de la nave izquierda una obra constituida por muchas bombillas. Cada ciudadano de Buonconvento y quien lo desee desde cualquier parte del mundo componiendo este número enciende una pequeña luz. El proyecto prevé que el costo de cada llamada sea en parte donada a la realización de plantas de depuración del agua en Sri Lanka. Esta obra es dedicada a los habitantes de esta ciudad y a todos aquellos que aun desde muy lejos querrán pasar por aquí sólo con un pensamiento”. Cuando hice una de las primeras obras de mi vida en Peccioli, caminando por las calles del Pueblo mi pensamiento constante era aquella no de encontrar una plaza, es decir un lugar donde mi obra pudiera tener gran visibilidad, sino aquella de lograr hacer una obra que no fuera cuestionada por los ciudadanos, que tuviera un impacto ambiental mínimo, que tuviera costos muy limitados, y sobre todo que fuera capaz de tocar la sensibilidad de las personas que viven en la ciudad.

Quería contarles a ellos una historia que tenía que ver con ellos. Pero tenía que ser también capaz de hacer una obra que fuera buena para el trabajo del arte, si no luego se convierte en una operación populista y demagógica. Se han establecido relaciones con los ciudadanos y después de cuatro o cinco meses en una de las tantas reuniones alguien dice que tenía un pequeño teatro abandonado. Edificio bajo, retocado, destruido, construido en los años 1930. Era un pequeño teatro modesto pero con todas las cosas en orden: un pequeño escenario, bajo el escenario estaban los camerinos, una pequeña galería. Decidí poner a disposición todo el budget para dejarlo como era originalmente. Lo he reestructurado también gracias a la contribución de los ciudadanos. Ha sido una operación que ha involucrado a la colectividad, porque quería hacer una cosa que les interesase a ellos. Quería hacer un trabajo aceptado por los ciudadanos, que relatase sus historias, la narración del territorio, que se nutriera de territorio para radicarse en el territorio.

Esta obra ha tocado la sensibilidad de los ciudadanos, aunque no ha faltado quien ha tomado una posición muy crítica respecto al modo con que se hacen las obras públicas en las ciudades. Las estructuras tenían vitrales hechos con tres colores, aquellos de la bandera italiana: verde, blanco, rojo. El edificio reestructurado es muy simple y elemental. He reconstruido completamente la fachada, el techo, las cañerías de lluvia en calamina de zinc. No hay ningún rastro del paso del artista. He puesto a disposición mi profesionalidad, mi trabajo, mi tiempo y también dinero para restituir a los ciudadanos una cosa para ellos muy querida. He dejado sólo una pequeña inscripción incisa en la piedra, no en la fachada, que dice: “Esta obra está dedicada a las muchachas y muchachos que se enamoraron en este pequeño teatro”. El día de la inauguración había dos plantas con cintas rojas. Las habían puesto un grupo de ancianos, o sea quien había quedado de las muchachas y muchachos que se enamoraron en aquel pequeño teatro. Y Entonces esta cosa muy antipática para mí se transformó en una cosa muy bella.

La última obra que querría contarles es aquella que se titula A los nacidos de hoy. Es un trabajo que marca el método que he adoptado en las obras sucesivas. Todo el trabajo nace en Bérgamo: me pidieron hacer una obra para el hospital y yo he conectado vía teléfono todos los postes de la plaza con el reparto de maternidad. Faroles ya existentes, por tanto costos bajos, impacto ambiental mínimo. Cada vez que nace un niño, el padre aprieta un botón en la sala de partos y se ilumina la plaza por 30/40 segundos para decir que ha nacido un nuevo ciudadano. Una especie de anti monumento, porque está dedicado a los vivos mientras en general se hacen los monumentos a los caídos, a las desgracias. También en este caso hay una piedra con una inscripción que dice: “los faroles en esta plaza están conectados con el reparto de maternidad de los Hospitales Riuniti. Cada vez que la luz lentamente pulsará querrá decir que ha nacido un niño. La obra está dedicada a él y a los nacidos hoy en esta ciudad”. A los Nacidos Hoy porque si nace dentro de una semana es siempre hoy. A menudo la gente no entiende la obra de arte, porque el sistema del arte hace muy poco para servir. Tenemos ciudades extraordinarias porque los artistas estaban al servicio de la ciudad, del príncipe, del señor, del papa. El artista trabajaba dentro de las ciudades con grandes ganas y todo estaba hecho con un impulso ético. Me gusta contar a los ciudadanos cómo funciona la operación, no explicar la obra de arte. Luego ellos, si querrán, podrán dar el segundo paso. Lo mismo ha sido hecho en el puente del Bósforo en Estambul. En toda la ciudad he hecho poner grandes manifiestos con la leyenda que explica a los ciudadanos la operación. Pero es gestionada en modo diferente porque quería que la obra fuera sobre todo para los ciudadanos y he querido usar el lenguaje que he pensado que fuera más fácil que pudiera llegar a ellos y esa es la publicidad.

GIUSEPPE FRANGI:
Invito a todos a ver la muestra. Hemos elegido una modalidad un poco inédita para el Meeting, porque no hay visitas guiadas: hay muchachos que se han preparado en uno de los siete autores. A la salida de las salas pueden hacer preguntas sobre lo que les ha conmovido, escandalizado, que no han entendido. Los voluntarios están allí para tratar de profundizar, de continuar la gran aventura que es aquella del arte contemporáneo.

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