William Shakespeare - Qué obra maestra es el hombre /1
autor: Alison Milbank
Associate Professor of Literature and Theology at the University of Nottingham
Edoardo Rialti
Docente de Literatura italiana e Inglesa en el Instituto Teológico de Asís y Visiting Profesor en la Olswa University, Ontario
Davide Rondoni (moderador)
Poeta y escritor
fecha: 2012-08-24
fuente: "Che capolavoro è l'uomo...". Guardare il mondo con gli occhi di Shakespeare
("Qué obra maestra es el hombre…". Mirar el mundo con los ojos de Shakespeare)
acontecimiento: Meeting per l’amicizia tra i popoli: "La natura dell'uomo è rapporto con l'infinito", Rimini, Italia
(Meeting para la amistad entre los pueblos: "La naturaleza del hombre es relación con el infinito")
traducción: María Eugenia Flores Luna
siguentes: /2

DAVIDE RONDONI:
Estamos aquí esta mañana para dar una mirada a una gran cuestión a través de las palabras de un gran autor, un autor que es precisamente acreditado, porque nos permite mirar mejor ciertas cosas que nos conciernen. Como se ha dicho muchas veces: los clásicos son los que siguen hablándonos de nosotros más que aquellos que hablan de ellos mismos. Precisamente en este sentido hablar de un autor como Shakespeare, es no hablar de una cosa del pasado, sino es hablar de algo que se repite continuamente también hoy, porque cuando se leen las palabras de un poeta, de un gran autor, su contemporaneidad a nosotros es evidente, y supera por un pelo la distancia de siglos de cultura. El título que nos hemos dado es “Qué obra maestra es el hombre…”, que es un bonito título, pero hace temblar un poco si uno piensa en sí mismo. ¿Soy yo una obra maestra? ¿Qué quiere decir que yo soy una obra maestra? ¿Cómo se puede decir eso, sin ser ridículos, sin tener la tentación de tirarse en un pozo? ¿Sin sentirse estúpidos? ¿Qué quiere decir que “yo” es una obra maestra, que el hombre - y no la idea de hombre sino yo, tú, las personas que conoces muy bien, de las que conoces los defectos, las cualidades - ¿qué quiere decir que “las personas que somos” son una obra maestra? Afrontaremos este tema con dos grandes estudiosos, buenos estudiosos de Shakespeare y amigos del Meeting, por lo tanto también amigos personales míos, y les agradezco que estén aquí con nosotros. No voy a hacer presentaciones largas, porque muchos de ustedes los conocen y los aprecian y por lo tanto no hay necesidad de justificar aquí su presencia. Alison Milbank es docente de disciplinas clásicas en la universidad de Nottingham, ha desempeñado varios cargos académicos en prestigiosas universidades y se ocupa en particular de la relación entre la religión y la cultura en el período post-iluminista, con una particular atención a las literaturas de tipo gótico (horror, fantasy). Ha escrito un par de libros sobre este argumento, también se ha ocupado de la relación entre Dante y los Victorianos y se está ocupando, también en este momento, de una investigación sobre la importancia teológica de aquello que es llamado por los especialistas el “duplicado gótico” - y me detengo aquí, si luego alguien es curioso de saber qué es el “duplicado gótico”, detiene a la señora y se lo pregunta - en relación con las teorías del sacrificio y está trabajando en un libro sobre la poesía de Tolkien y Chesterton, y aquí también entienden por qué está el amigo Rialti. Rialti que he conocido cuando era algo más que un niño (a quien he dicho “¡habla, escribe!” y para nuestra suerte ya no se ha detenido!) y que enseña en Italia y en el extranjero, se está especializando en algunas cosas que también conciernen al trabajo de Alison: Chesterton, Lewis, son cosas que muchos de ustedes conocen. Colabora al Foglio, y es Docente de Literatura Comparada en el Instituto Teológico de Asís y en la Universidad de Ontario, en Canadá, por algunos meses del año. Les agradezco y les cedo la palabra, y luego eventualmente daré al final alguna conclusión provisional. Una última advertencia, que quiero hacer con las palabras de uno de los más grandes poetas del 900, quizás el más grande junto a Ungaretti, que se llama Thomas Stearns Eliot: “Sé bien cómo es difícil hacer entrar a Shakespeare en una teoría, sobre todo en una teoría sobre Shakespeare”. Nosotros estamos aquí no para hacer una teoría sobre Shakespeare, la enésima de las infinitas teorías sobre Shakespeare, sino para estar atentos a aquello que alrededor de este extraño tema del ser una obra maestra, este autor puede sugerirnos.

ALISON MILBANK:
Gracias por la calurosa bienvenida al Meeting. Siempre me siento como en mi casa en el Meeting, en particular es muy bonito tener la posibilidad de compartir esta mesa con Davide y Edoardo: no quiero hablar del “duplicado gótico” sin embargo haré mención a este concepto, por lo cual preparémonos. Shakespeare precisamente es conocido entre los autores de obras teatrales de su época también por haber introducido en su obra hadas y espíritus. En La tempestad se trata de espíritus, hay un mago que es capaz de formar tempestades en medio del mar y evocar música paradisíaca, mientras en Macbeth hay tres brujas que son apariciones, hay un gato fantástico y un fantasma muy sanguinario. ¿Y por tanto cómo Shakespeare puede demostrar la realidad por la cual o de la cual, como afirma don Giussani, depende el sentido religioso? La realidad, naturalmente, de la que habla, es, por citar a Hamlet, “más que una realidad puramente material”. “Hay más cosas” (Orazio) “en el cielo y en la tierra que cuantas puedan ser imaginadas por tu filosofía”. La realidad en toda su chispeante presencia se dirige a algo más profundo dentro de nosotros y propone una cuestión: somos arrastrados en un misterio que inicia dentro de nosotros mismos. En este sentido el mundo teatral encantado de Shakespeare habla a las exigencias del hombre, para las cuales nosotros somos realmente aquellas “cosas de las que están hechos los sueños”. En este sentido somos obras maestras de Dios. El argumento de este Meeting es la relación del hombre con el infinito: “sólo hay dos tipos de hombres”, escribe don Giussani, “que salvan enteramente la estatura del ser humano: el anarquista y el hombre auténticamente religioso. La naturaleza del hombre es relación con el infinito: el anarquista es la afirmación de sí mismo hasta el infinito, y el hombre auténticamente religioso e la aceptación del infinito como significado de sí”. He aquí el “duplicado gótico”: el anarquista se ama a sí mismo, la persona religiosa ama el mismo infinito y Shakespeare puede ayudarnos a comprender la diferencia, porque él nos indica cómo amar lo real y cómo tenemos necesidad de las hadas y otras figuras que puedan mediar para ayudarnos a hacer eso, como en su obra Sueño de una noche de verano.

En sus tragedias, como por ejemplo en el Rey Lear, él revela el horror del anarquista que es creación de sí mismo y que también en sus momentos más oscuros, la verdadera naturaleza del hombre afronta el límite de la muerte. Sueño de una noche de verano es una comedia sobre los amantes. Hermia y Lisandro no pueden casarse por la prohibición del padre de ella, que prefiere la corte de Demetrio, que una vez era novio de Helena, que lo ama todavía. Aunque Hermia y Lisandro programan huir juntos, alcanzarán la felicidad no por propia voluntad, sino esto ocurrirá por la intervención del rey de las hadas, Oberón, y por gracia de Robin Goodfellow, también llamado Puck, que es su criado. Teseo, duque de Atenas, puede creer que tiene el poder supremo, pero son las hadas que controlan el hecho, desordenando toda la secuencia y causando grandes altercados amorosos. Como orgullosamente se jacta la reina Titania: “La primavera, el verano y el fecundo otoño, el invierno rabioso, se intercambian las libreas habituales y el mundo atónito ya no reconoce los frutos de las estaciones, y esta descendencia de males nace de nuestras peleas y discusiones: somos nosotros el origen”. Las hadas son presentadas como guardianas de la naturaleza, las que hacen caer gotas de rocío de los pétalos de las prímulas, las que protegen la rosa almizclera de la descomposición y aun cuando Puck es un espíritu malicioso que se burla de las pastoras ordeñadoras y las hace caer en sus asientos. El creer en las hadas era asociado con la cultura popular y no era asimilable al protestantismo, que no tenía ningún rol para las mediaciones, como por ejemplo la plegaria a los santos, el purgatorio o aun los cultos populares. El poeta Edmund Spenser utilizaba a los caballeros encantados para formar una novela caballeresca, en particular en La reina de las hadas, poema épico del 1596. Pero sus hadas son la alegoría de las virtudes, no verdaderos espíritus y naturalmente algunas leyendas afirman que las hadas abandonaron Inglaterra durante la Reforma, siendo parte del credo de la iglesia católica. Shakespeare sin embargo toma muy en serio a las hadas, aunque sugiere que muchas de las hadas sometidas tienen una dimensión realmente mínima - parece que éste sea el momento en que son insertados por primera vez los pequeños duendecillos -; las hadas no son siempre buenas, a veces son peligrosas y potentes. Oberón decide ayudar a la desesperada Helena pidiéndole a Puck rociar un zumo mágico sobre los ojos de Demetrio, para que él la ame. Pero este plan fracasa, puesto que las gotas van sobre los ojos de Lisandro, y este triángulo amoroso se complica ulteriormente en cuanto ambos hombres tratan de capturar las gracias de Helena, una vez descuidada. ¿Por tanto qué hace la magia de las hadas? Ella desorienta a los personajes que corren en el bosque iluminado por la luna, en un enredo de engaños. Helena cree que los hombres le toman el pelo y que no actúan en serio. Ella y Hermia, su mejor amiga, inician a hacer una batalla poco edificante. Y como si el bosque encantado desnaturalizara a los personajes: ellos se enajenan de sus identidades y deseos. Pero aunque este choque de deseos lleva al conflicto, ello es en todo caso educativo. Don Giussani dice que tendemos a desarrollar una coraza social que nos enajena de la realidad central de nuestra experiencia primaria. La mentalidad social y la imagen del amor, creadas por la opinión pública, nos enajenan de nuestro verdadero deseo y cito: “¡Qué diablo! Elegir el amor con los ojos de los otros” - dice Hermia. Pero esto es lo que parece empujar a Demetrio a preferirla con respecto a su anterior novia. Lisandro es hechizado para amar a Helena y de este modo el mágico hechizo revela una verdad sobre lo que René Girard definió el “deseo mimético”, o sea que aprendemos a copiar los deseos de los otros. Lisandro y Hermia eran conscientes, antes de entrar en el bosque, de que su amor habría podido encontrar frenos y obstáculos. Cito: “El curso del verdadero amor no ha sido nunca demasiado fácil”. Y así, este zumo mágico puede causar incomprensiones temporales, pero no es un impedimento definitivo a su amor. Demetrio había amado una vez a Helena y el hecho de que ella lo siga fielmente tiene un carácter relacional, pero es su deseo de poder que somete a los demás a él. Él quiere ver a Helena de modo diferente y este mágico hechizo lo hace posible. Shakespeare, sin embargo, hace sí que también la reina de las hadas esté sometida al hechizo. Oberón le pide a Puck que eche el zumo mágico en sus ojos de modo de poder tenerla vencida y ya no hacerla pelear. La humilla haciéndola enamorar de la primera cosa que encontrará cuando se despierte o sea el actor cómico diletante Bottom, a quien Puck ha dado la cabeza de un idiota. El poder de Titania que puede bloquear la vendimia tiene que ser humillado. Y así vemos que ella se convierte en halagadora de su amante ridículo y le dice: “Eres sabio cuanto bello”. Una vez restablecida su vista normal, Titania está realmente aterrorizada de la infatuación anterior y se dirige a su verdadero amor, Oberón, con alegría. Entender las propias dificultades no hace a una persona menos importante, al contrario, también cuando acaricia a su amor burro, Titania entreteje discursos de exquisita belleza.

Pero es en relación al amor y a la amistad que se revela el infinito, de modo que el otro no sea una barrera ni una piedra de paso sino más bien una apertura al misterio. Y también el grotesco Bottom puede ser así. La mecánica de la tragedia cómica que actúa sin intención en la versión humorística de Piramo y Tisbe, donde, al final, vemos a una persona que toca un muro insertando los dedos en un agujero a través del cual los amantes se comunican y en otro la luna, evidencia la importancia del tener los pies sobre tierra. Ellos nos enseñan que también el elemento inanimado tiene una presencia y nos abre hacia el infinito, también a través de los aspectos cómicos que pueden arruinar la ilusión teatral: “Cuando el león irritado ruge feroz, entonces saben que soy Snag el carpintero, el león feroz”. Snag tranquiliza a su público. He aquí, estos aspectos llevan al público precisamente al interno del enredo, porque nosotros esperamos captar los elementos de realidad: todos nosotros nos ilusionamos juntos. Puck dice al público al final: “Si nosotros sombras hemos ofendido, se remedia, si piensan, son visiones. Dormían”. Pero el enredo se deshace si las hadas no son reales. Teseo tiene un importante discurso sobre la imaginación y nos lo entrega al final de la obra: “Realmente no creo en las fábulas antiguas, en las historias de magia. Amantes y locos tienen cerebros hirvientes, una fantasía tan inventiva que conciben más de lo que la fría razón comprenda. El loco, el amante, el poeta están hechos de imaginación. Uno ve más diablos que los que contenga el vasto infierno. Y el loco, el amante igualmente delirante ve la belleza de Helena en una cara de Egipto. El ojo del poeta, rodeando extasiado, frenético, del cielo a la tierra, de la tierra al cielo divaga. Y como la imaginación da cuerpo y forma a las cosas desconocidas, así la pluma del poeta las vuelve figura y al airoso nada ofrece vivienda y nombre. La imaginación, cuando es fuerte, hace tales bromas, que queriendo probar alegría, concibe a quién la porta y si de noche se imagina el miedo, como es fácil intercambiar un arbusto por un oso”.

Teseo no da naturaleza real a los elementos de la experiencia que nos conectan al infinito, amor y poesía. Para ellos son formas de locura. Su observación más desviante es que: “la imaginación, queriendo probar alegría, efectivamente nos hace creer que hay alguien que lleva la alegría”. Él niega el sentido religioso en el que vida, amor e imaginación son dones que nos ponen en relación con quien los dona. Nuestras alegrías siempre tienen alguien que las lleva. Desde el momento que han sido las hadas que han causado el entero entrelazamiento, incluido el amor de Teseo, Shakespeare al final nos hace ver que es llevado completamente a la deriva y que su única esperanza es su novia amazona Hipólita por la que los eventos de la noche son algo que adquiere su coherencia, por cuanto extraños son asombrosos. La tragedia naturalmente siempre describe un protagonista que busca el infinito y que es castigado. Pero nadie ha escrito una tragedia triste como el Rey Lear. Una antigua versión de la historia tenía una conclusión feliz. En el siglo dieciocho los lectores odiaban el hecho de que Shakespeare hubiera dejado matar a la hija de Lear, Cordelia y reescribieron las conclusiones. Lear empieza como persona tan cierta del propio poder que cree poder dividir su reino, apartándose, dando la administración a las hijas y manteniendo en todo caso la propia autoridad. Cuando le es preguntado cuánto ama a su padre, la sincera Cordelia no es capaz de la hipócrita y altanera adulación de sus hermanas y contesta: “Infeliz yo me siento. No logro levantar mi corazón tan alto como mi boca. Amo a su majestad por cuanto me obliga mi deber filial. Ni más ni menos”. Esta honestidad hace enfadarse al rey Lear y Cordelia es excluida. Mientras Goneril y Regan se dividen el reino. Y como si Shakespeare estuviera criticando algunas tendencias de la idea voluntarista de Dios, en que la voluntad domina sobre el bien y estas calidades quedan separadas. El bien y la verdad van al destierro con Cordelia. Sólo queda la voluntad del poder y es desprovista de responsabilidad. Lear tiene para sí mismo el nombre de Rey y todos los elementos que le son debidos en términos de honor. Un anarquista espiritual es, en paralelo, el hijo ilegal de Gloucester, Edmund, que trama poner en desgracia y excluir a su hermano legítimo Edgard y más tarde se une con Goneril y Regan para cegar y matar al propio padre. A diferencia de los otros personajes que están conscientes de los juicios y de los portentos divinos, Edmund es una persona que se justifica a sí mismo y niega que el destino tenga un rol en su personaje. Él engaña libremente y hace desheredar a su hermano y organiza torturar a su padre como acto claramente innatural. Y eso convierte a Lear en una figura sublime, es su respuesta al abuso de las propias hijas. Le ha sido retirada la escolta y el respeto real y es lanzado fuera de la casa de Regan en la furia de los elementos. En una terrible tempestad, afrontando el viento, dice: “Brama por todo lo que tienes en el cuerpo, ¡tempestad! ¡Escupe oh fuego! ¡Derrámate oh lluvia! Ni la lluvia ni el viento ni el trueno ni el fuego son hijos míos. No acuso cierto a ustedes de ingratitud ¡oh elementos! Yo no les he dado nunca un reino, no los he llamado nunca con el nombre de hijas, no me deben alguna sumisión y dejen incluso que sobre mí recaigan sus terribles decisiones. ¡He aquí el esclavo de ustedes! Yo, un pobre viejo enfermo, sin fuerzas y objeto de desprecio!”. En el reconocer el terrible poder de la naturaleza y las propias debilidades, Lear llega a ser un verdadero rey. Si el reino significa algo sagrado, es incorporándolo y representando la tierra y su población que se da razón. Sólo ahora, cuando el rey es feliz de ampararse en una choza, por fin comprende su verdadero rol. Prueba compasión por las pobres ruinas a merced de la tempestad, sin amparo y sin comida y confiesa que se ha ocupado muy poco de ésas. De este modo, su ser rey es parecido a Cristo, puesto que inicia a compartir la experiencia de los más necesitados. Él también experimenta la propia locura. Aparece sobre la tarima con una corona de hierbajos y flores y Gloucester lo llama “pedazo de naturaleza destruida”. Su locura sin embargo está llena de intuiciones y es presentada como respuesta adecuada a un mundo que ha enloquecido, en el que los hijos dominan y echan a los padres y han caído las jerarquías que sustentan el orden moral. La locura también es utilizada como forma de disfraz de Edgar, el hijo echado por Gloucester, que el propio padre conduce, que quiere suicidarse, a aquella que el padre cree ser el borde de una peña, donde se tira, sin herirse, sobre un prado. Edgar convence a su padre de que los dioses lo han salvado, “tu vida es un milagro”, le dice, y el padre le cree, aceptando de nuevo la vida como un don. Es como el zumo encantado, el hechizo del Sueño de una noche de verano, esta salvación a través del engaño, y muchos críticos no están contentos con los engaños de Edgar respecto al propio padre. Yo creo que, sin embargo, la naturaleza mágica del perdón y de la reconciliación sea lo que Shakespeare quiere indicar. El teatro, la imaginación, se vuelven una forma de liturgia, en el que todo es puro, también el don excesivo es capaz de lograr el cambio.

Este don viene del exterior de nosotros, pero nos conecta con la parte más profunda de nosotros mismos, algo del cual no sospechábamos ni siquiera la existencia. La pasión del Rey Lear, que Gloucester describe como algo vehemente y así en efecto es, se desarrolla en la reconciliación con su amada Cordelia, en una escena de gran pathos. ¡Cuando le pregunta si no debería afrontar quizás a sus hermanas que los han encarcelado, no está de acuerdo: “No no no! ¡Vamos! acerquémonos a la prisión, nosotros dos solamente, y cantaremos como pájaros en la jaula. Y cuando me pedirás bendecirte, me arrodillaré y te pediré perdón. Y así viviremos y cantaremos y rezaremos y nos contaremos antiguas historias”. Esta maravillosa forma de resignación es arruinada porque Edmund hace ahorcar a Cordelia y Lear entra en el palco con el cuerpo entre los brazos, gritando su dolor, anunciando que, “está muerta como la tierra”. Y por tanto busca su aliento entre los labios. No hay nada más terrible que la muerte de un hijo antes de la del padre. Y el horror de esta conclusión es una de las partes más extremas de esta trágica comedia. Éste es el último discurso del rey Lear. “¡Ay mi chiquitina, la han ahorcado! ¡Nada, nada, nada más vida! ¿Pero por qué un perro, un caballo, un ratón deben tener la vida y tú no debes tener ni siquiera un soplo? ¡Tú no volverás jamás! ¡Nunca, nunca, nunca, nunca, nunca! ¡Te ruego, desbotóname! Gracias amigo. Mírenla. Miren sus labios. Mírenla mírenla”. Lear inicia con un lamento por la muerte de su hija, aceptando la extrema naturaleza de la muerte al repetir “nunca” cinco veces. Una crítica reciente atribuye el empleo del número cinco en Shakespeare a una secreta simpatía católica, puesto que las cinco heridas de Cristo no sólo eran centrales en la devoción católica, sino también eran la señal del peregrinaje de Grace, que protestó contra las políticas de la reforma de Enrique VIII.
Esto lo entiendo como una señal del sufrimiento de Lear y Cordelia, lo tomo como algo que los acerca a Cristo y a su pasión. La repetición del “nunca” evidencia la profundidad de la comprensión de la naturaleza mortal como límite extremo a la aspiración humana pero, del mismo modo, también la relación del hombre con el infinito, en cuanto es propio esta misma capacidad de comprender nuestros límites que nos pone en relación a nuestro Creador y fuente de vida. Del mismo modo nosotros hablamos de Cristo como el que reina desde la cruz. El sentido práctico en la frase “te ruego desbotóname” es un término medio entre el pensamiento de Cordelia muerta y la esperanza de que ella aún respire. Ésta es una trágica versión del desconcierto que hay también en el bosque encantado. Dividido entre naturaleza y cultura, peña y corte, salud mental y locura, al inicio del fin, Lear encuentra y descubre el misterio de la propia existencia y lo encuentra en una relación. Como su fiel amigo Gloucester, muere, tomado entre los dos extremos de la pasión y es decir la alegría y el dolor. Y como Gloucester, su corazón se ha roto con una sonrisa.

La muerte, escribe don Giussani, es el origen y el estímulo de toda la búsqueda. No pone fin a la búsqueda, la desarrolla ulteriormente. Y la naturaleza complicada del último discurso del rey Lear incorpora esta paradoja. Todo lo que es un obstáculo para el anarquista - botones, padres, hijos, amor, lealtad, verdad - es lo que efectivamente nos pone en relación con el infinito.
La mediación desvela el misterio, y también las hadas pueden revelarnos la verdadera realidad.
“Dame tu mano”, dice Puck, “si somos amigos, también Robin hará enmienda”.
¡Gracias!

siguentes: /2
-
Unless otherwise stated, the content of this page is licensed under Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License